По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Очевидно, что траектория суждений поэта о переводах из По выглядит крайне неровной, капризной и причудливой: если вначале доминирует сознание значительности или даже исключительности переводческого предприятия, которое связывается в мыслях Бодлера со стремлением упрочить и утвердить во Франции литературную известность американского писателя, а в середине творческого пути поэту случается рассматривать свои переводы среди главных литературных достижений, то в последние годы существования автор «Цветов Зла» склоняется к убеждению, что «двойнику» удалось узурпировать его собственную литературную репутацию, которая страдает от прямых обвинений в подражании и заимствованиях. Разумеется, в двух последних откликах говорит не только уязвленное авторское самолюбие французского поэта, уже до пресыщения испившего из чаши непонимания и непризнания, в них сказывается также своего рода психотическое отпирательство, в которое загоняет себя поздний Бодлер, не находя других возможностей поддержания устраивающих его отношений со своим временем и своими современниками. Именно из этого отпирательства, в котором ставятся под вопрос фундаментальные ценности собственного творческого прошлого, в творческих муках и реальных психофизических недомоганиях рождается та фигура поэтической субъективности автора «Сплина Парижа», которую в критике называют «последним Бодлером»[634]: на смену поэту-фланеру, поэту-денди, поэту красот современной жизни приходит люмпен-интеллектуал, поэт-провокатор, философ-киник, фигура которого в плане литературного бестиария соотносится уже не с мистическим «котом» или салонными «кошками», а с паршивым, подзаборным, уличным псом[635].

Вместе с тем в приведенных оценках обращают на себя внимание несколько рекуррентных мотивов, которые выходят на первый план всякий раз, когда Бодлер пытается говорить о своем личном отношении к По: во-первых, радость (и ужас) узнавания себя в другом; во-вторых, долготерпение, с которым поэт трудился над утверждением творчества американского писателя во французской литературе; в-третьих, несколько отличный от первого мотив персонального сходства или подобия. Действительно, поначалу все выглядит так, будто встреча с творчеством По была подобна «магнетическому откровению» (французское название «Месмерического откровения», первого перевода из По, опубликованного Бодлером 15 июля 1848 г.)[636]: Бодлер открывает для себя существование единой духовной субстанции, в стихиях которой «частные черты» обиталища мысли не исключают возможности ее воплощения в иных «мыслящих существах». В писателе иной страны, иного языка, иных творческих задач он вдруг увидел самого себя, более того, не просто самого себя, а себя в виде сложившегося писателя, автора новелл, поэм, фраз, которые в действительности только-только складывались в его сознании и подсознании. В сущности, переводы из По становятся своеобразной проверкой этого необычайного подозрения, постижением По и себя через По; именно в этом творческом начинании от поэта требовалось долготерпение, это была некая ментальная и эстетическая аскеза, в которой поэт учился побеждать в себе нетерпимого романтического поэта. Наконец, говоря о похожести, о которой неоднократно упоминал поэт в своих высказываниях об «американском гении», нельзя упускать из виду того необычайного совпадения, что временами автор «Цветов Зла» мог действительно казаться похожим на По, возможно, даже культивировал отдаленное физическое сходство с тем обликом автора «Ворона», который был известен во Франции того времени по двум портретам; во всяком случае, такой авторитетный знаток Бодлера, как П. Пиа, находил такое подобие поразительным[637]. Впрочем, в этом можно убедиться самостоятельно, сравнив автопортрет Бодлера 1860 г. и портрет По, выполненный Мане к изданию переводов Малларме (1876), а также портретную зарисовку из эссе «Эдгар По, его жизнь и его произведения» (1856) и живописный набросок публичного облика автора «Цветов Зла», запечатленный в мемуарном этюде французского поэта К. Мендеса (1903). Все эти разнородные изображения сходятся в главном: открытый, большой лоб, глубокие залысины, пронзительный взгляд, тонкие поджатые губы, элегантный, но слегка поношенный костюм, ослепительно белая рубашка, скромный бант галстука; во всем облике необычайное сочетание властного присутствия духа и непроизвольного витания в иных мирах. Словом, говоря о подобии Бодлера и По, не следует упускать из виду того обстоятельства, что, рисуя в своих этюдах публичный портрет американского писателя, автор «Цветов Зла» мог волей-неволей писать литературный автопортрет, более того, переводя По, он искал слова и формы собственного стиля[638].