От Баха до Шостаковича

Рахманинов писал «Всенощную» с большим вдохновением: «Мне казалось, что не существует ничего, что было бы мне не по силам, – говорил он впоследствии, – я возлагал большие надежды на свое будущее. И легкость, с которой я ее писал, еще прибавила мне гордости за себя и уверенности в своих возможностях. Я был высокого мнения об этом произведении, построенном на темах “Обихода” – книги хоров с песнопениями из служб Русской церкви. Радость созидания захватила меня. Я был убежден, что открыл совершенно новые пути в музыке».

И действительно, в отличие от многих своих предшественников, включая Глинку, Мусоргского, Балакирева, Чайковского и Римского-Корсакова, каждый из которых пробовал силы в церковной музыке, Рахманинову удалось вывести церковное пение к новым рубежам. За тридцать с лишним лет до него «Всенощное бдение» и «Литургию» написал Чайковский, однако ему, как он и сам это сознавал, не удалось решить главную задачу: придать церковному пению подлинно церковный и одновременно национальный дух.

Рахманинову удалось гораздо ближе подойти к решению этой задачи. Обиходные напевы он гармонизовал с беспрецедентным мастерством и оригинальностью. Никому из русских церковных композиторов ни до, ни после Рахманинова не удалось добиться такого естественного сочетания древних мелодий с гармонией, основанной на терцовых созвучиях. По сути, Рахманинов во «Всенощном бдении» решил задачу, над которой безуспешно бились и Чайковский, и Римский-Корсаков: задачу освобождения русской духовной музыки от «европеизма», придания ей подлинно национального звучания.

Разумеется, вся музыка Рахманинова – как духовная, так и светская – принадлежит европейской традиции, и во «Всенощном бдении» присутствуют все основные элементы западноевропейского музыкального мышления: гомофонно-гармонический склад, тактированная мелодия, мажорно-минорная ладовая структура, октавный звукоряд. Но Рахманинову удалось достичь столь гармоничного синтеза между русской певческой традицией и западным музыкальным мышлением, что его сочинение стало вершиной всего русского церковно-композиторского творчества.

Обращение к древнерусским каноническим напевам было далеко не первым в творчестве композитора. Он использовал их интонации в своей первой симфонии, исполнение которой с треском провалилось, что повлекло за собой глубокий творческий кризис и заставило Рахманинова на несколько лет прервать композиторскую деятельность. Отголоски древних мелодий звучат и в его фортепианных миниатюрах.

Рахманинову удалось глубоко прочувствовать еще одну уникальную особенность русской церковно-музыкальной культуры: колокольный звон. В древней Церкви для созыва на богослужение использовалось било – деревянная доска, по которой ударяли молотком (такие доски и поныне употребляются для той же цели в афонских монастырях). Впоследствии и на Западе, и на Востоке появились колокола, однако нигде, кроме России, колокольный звон не превратился в самостоятельную область церковного искусства. Ростовские звоны славились на всю Россию.

На Руси колокола очеловечивались, им давали собственные имена (например, знаменитый колокол Сысой в Угличе). За провинность колокол могли наказать – высечь розгами, сослать в ссылку, вырвать у него язык (именно это произошло с углицким колоколом после того, как в 1593 году он возвестил о смерти царевича Димитрия). В то же время церковный колокол воспринимался как священный предмет, к которому относились с почтительным благоговением. Колоколу приписывалась чудотворная сила, считалось, что он способен своим звоном предотвращать стихийные бедствия и отгонять от людей вражью силу.

Имитация колокольного звона – прием, который Рахманинов постоянно использовал в своей музыке. Знаменитое начало 2-го фортепианного концерта – не что иное, как изображение колокольного звона посредством рояля. Симфоническая поэма «Колокола» – одно из многих произведений Рахманинова, где стихия колокольного звона становится тематической и смысловой доминантой.

Звонница Ростовского кремля

Эта стихия присутствует и во «Всенощном бдении», где хор нередко имитирует звон колоколов. Это слышно и в предначинательном псалме, и в начальных тактах «Ныне отпущаеши», и в воскресных тропарях «Благословен еси Господи», и в других песнопениях.

Во «Всенощном бдении» композитор максимально использовал возможности хора, раздвинув до предела диапазон хоровых партий. В «Благослови душе моя Господа», например, басы опускаются до «до» большой октавы, а в «Ныне отпущаеши» – до «си-бемоль» контроктавы. Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», – писал он.