Один

Давайте. Ну, он победил — 40:50. Давайте об этом поговорим. Хотя сразу говорю: я не спец. Как правило, модернизм в наиболее ярком и трагическом варианте возникает там, где есть сильная традиция. В скандинавской литературе вообще очень силен был культ дома, культ нормы. И поэтому когда там появляются модернисты, в первую очередь, конечно, Ибсен, они живут с постоянным чувством вины. Вот есть три великих модернизма, модерна, которые находятся в таком страшном противоречии с современностью. Вернее, с той реальностью, которая была до них. Это Уайльд, Англия. Тут модернизм вообще расцвел вообще самым пышным цветом, это и Киплинг, это и Шоу, это и Уайльд. В некоторой степени это и Честертон, консервативный модернист, но из них такой наиболее общий. Это и Голсуорси, который именно упадку архаики посвятил свои главные тексты. Но, правда, он модернизма не любит, но ничего не поделаешь — по манере, по прозе, по аналитическому методу он типичный модернист. Вот это, конечно, Англия. Вторая такая история — Россия, а третья — Скандинавия. Ну как частный случай, можно еще рассматривать, наверное, Японию. Я меньше знаю кружок Белой обезьяны, и вообще мы знаем из японского модернизма по-настоящему только Акутагаву. Но обратите внимание, как все классические мотивы вины, разрыва с родителями, с традициями, как они у него сильны и слышны, кафкианские мотивы в частности. Но вот все-таки японский модерн с его таким трагическим обреченным суицидальным абсолютно характером — это тоже крепость традиций. Так вот, в Скандинавии мотивы великого прошлого, мотивы долга, все, чего так много в ранней драматургии Ибсена — это очень сильно. И среди этого появляется бунтующий человек, появляется Бранд, который свою волю («quantum satis Бранда воли», пишет Блок) ставит превыше всего. Превыше обстоятельств, превыше прошлого, превыше контекста, и так далее. Появляется Нора, и не случайно носительницей модерна часто является именно сильная женщина. В скандинавском уюте, в скандинавской очень островной, очень ограниченной, стиснутой земле, которая стиснута морем, льдом, среди скандинавской непогоды, появляется вот этот под страшным давлением сформировавшийся протест. В Швеции, конечно, Стриндберг — наиболее характерное явление. И не будем выдавать модерн за безумие, потому что у нас говорят: «Вот, модернисты — это всегда декаданс, это всегда увлечение темами патологии». Но ребята, это потому и возникает это увлечение темами патологии и безумия, что это стремление все взять под контроль разума. Ведь Фрейд тоже занимался главным образом душевными болезнями, но только для того, чтобы осуществить вот это лечение, эту психотерапию. И конечно, психотерапия имеет дело с больными. Наверное, и у Стриндберга было определенное безумие, безумие в той степени, что он, во-первых, страдал дико от ревности, был в определенной степени женофобом. А страх перед женщиной — это всегда страх перед жизнью, как мы знаем. Это такая довольно общая психоаналитическая мысль. Но Стриндберг, в частности, в «Сонате призраков» уж точно, и в «Красной комнате» тоже, конечно, мотивы безумия и архаики всячески разбирает. Но это не потому что он болен, а потому что его привлекает, притягивает, интересует болезнь. Он пытается рационализировать ее, пытается ее рассмотреть прицельно. И кстати говоря, «Исповедь безумца» — это классическая попытка подвергнуть рациональному рассмотрению собственные мании, то же самое, что делает Мопассан в «Орля». Как раз модерн, он абсолютно здравомысленен, он абсолютно здоров. Он подвергает патологию свету разума, пытаясь увидеть то, что патология символизирует. В этом смысле, наверное, самая интересная фигура в скандинавском модернизме — это Гамсун. Вот Гамсун, он же до некоторой степени отошел от себя раннего. Мы-то привыкли любить Гамсуна времен «Пана», «Мистерий», некоторые времен «Голода», который все-таки мне представляется лучшим его романом, хотя и дебютным. Тут в чем интерес? Гамсун безусловный модернист по методу, особенно в «Голоде» это чувствуется, такая нервная экспрессивная очень сильная проза. Опять на личном опыте, опять использование собственного персонального такого всеобщего… Использование себя как инструмента для всеобщего познания. Вот мне, кстати, пишут об австро-немецком модерне и в первую очередь о Музиле. Леонид, дорогой, вот Музиль — я не знаю, в какой степени он модернист. Наверное, он, как и Томас Манн, пограничная фигура. Если уж брать австро-немецкий модерн, то, наверное, Йозефа Рота «Марш Радецкого», и в наибольшей степени Кафку, конечно, и Шницлера отчасти. И Перуца, вот уж если на то пошло. Но и Кафка, и в частности Перцу, простите меня опять за педалирование этой темы, но это все-таки еврейская тема более, чем австро-венгерская. В Австро-Венгрии, мне кажется, конфликт с архаикой был не так остр. У Кафки это конфликт с еврейской средой, с отцом. «Письмо к отцу» с его чувством вины — главный модернистский текст XX века, главный модернистский манифест, если на то пошло. Его отношения с отцом ровно те же, что у Хармса, и отец такой же безумный, но это отдельная тема. Так вот, возвращаясь к Гамсуну, я рискнул бы сказать, это действительно довольно рискованное заявление, что Гамсун — это человек, испугавшийся модерна. Он начинал, безусловно, как модернист. Другое дело, что «Мистерии» и «Виктория», «Пан» — это все мне не нравилось, это очень пафосная напыщенная литература. Интерес мой к ней понятен, Гамсуна же не издавали в Советском Союзе, ввиду его фашистского, так сказать, прошлого, и фашистского финала его судьбы. Он мне представлялся, понимаете, запретным плодом таким, поэтому я «Мистерии» читал еще по старой орфографии, что называется, из бабушкиного сундука. Это производило некоторое впечатление. Сейчас я вижу, что это дико многословно, дико выспренно.