Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

В позднем творчестве Попова заметно стремление к эпическому «увеличению» линеарно-полифонической фактуры, получившее поддержку в кинематографическом повествовании, и это заставляет вновь обратиться к аналогии с Пастернаком – с тем, что сам поэт назвал «вторым рождением» (независимо от Пастернака это же выражение употребил и Прокофьев, говоря об изменениях своего стиля после 1920‐х годов). Начиная со сборника стихов 1932 года под этим программным названием, и в особенности в стихах послевоенных лет («Когда разгуляется», 1953–1957), при той же сложности образных скачков поэтической мысли замедляется темп этих скачков, то есть то, как различные образы и выражающие их словесные обороты наслаиваются один на другой в фактуре стихотворения. Как и Попов, Пастернак ищет опору в этом развитии, обращаясь к эпической повествовательной форме. В случае Пастернака это проявилось в настойчивом тяготении к повествовательному жанру, начиная с двух поэм о первой русской революции и первых попыток исторического романа-эпопеи, завершением которых стал «Доктор Живаго».

Еще одна характерная и заслуживающая нашего внимания черта позднего стиля Попова состояла в широком использовании национально окрашенных тем протяженного песенного характера. В атмосфере «официальной народности» 1940‐х годов эта черта легко могла восприниматься как дань оппортунизму «фольклорного» стиля. Однако, как справедливо замечает Ромащук, идею соединения линеарной контрапунктной техники и русской народной песенности еще в 1920‐х годах исповедовал Щербачев[187]. У раннего Попова песенный элемент, несомненно, присутствовал, но был малозаметен в силу фрагментарной интенсивности движения голосов; теперь, вместе с эпическим замедлением линеарного движения, эта черта выступила на передний план.

Необходимо отдавать себе отчет в истинном характере феномена, который и Щербачев, и критики, симпатизировавшие его школе (Асафьев), и современные исследователи творчества Попова называют «народной песенностью». В этом понятии получило выражение явление, табуированное в двадцатых годах, – национально окрашенная традиция церковного и духовного народного пения. Эта традиция, расцветшая в XVII веке, при Екатерине ІІ была оттеснена европеизированной хоральной гармонией. Произведения Бортнянского и других композиторов, получивших музыкальное образование в Италии, стали обязательными для церковной службы. Подвергшаяся гонениям национально окрашенная церковная музыка, в которой главенствовало движение голосов, а функциональные проследования аккордов отходили на второй план, сохранялась на периферии, в основном по деревенским церквам, где ее имел возможность слышать Мусоргский[188]. К концу XIX и в особенности к началу ХХ века, не без воздействия музыки Мусоргского, эта национальная традиция мощно вырвалась на поверхность в творчестве таких композиторов духовной музыки, как Кастальский и Чесноков, – учеников Танеева, сумевших соединить национальную традицию голосоведения с современным контрапунктным мышлением. Церковную музыку эти композиторы перестали сочинять вскоре после революции, однако продолжали играть важную роль в музыкальной жизни в качестве профессоров хорового дирижирования (Кастальский был заведующим кафедрой и деканом Московской консерватории). Из среды бывших регентов и певцов церковного хора вышли и многие другие влиятельные деятели советской музыки, такие как Н. Голованов – главный дирижер Большого театра, А. Свешников – директор Московской консерватории, А. В. Александров, автор гимна Советского Союза.

В 1910 г. Асафьев писал о Кастальском:

В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового «роспевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения[189].

После революции этот симбиоз народной песни и церковного пения требовал уже некоторого оправдания, которое Асафьев не замедлил представить: по его словам, несмотря на церковный аскетизм, отвергавшийся народом, церковь «принимала… восхищающее мысль искусство распева, основное качество русской песенной культуры»[190].