Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Я, конечно, этих убеждений не разделял. Там, откуда я родом, студенты писали двенадцатитоновые вещи по принуждению, как сам Коля писал соцреалистические опусы вроде оратории «Юлиус Фучик», посвященной вовсе не автору бессмертного «Выхода гладиаторов» (1872–1916), известному как «богемский Суза», а чешскому журналисту-коммунисту, который родился в 1903 году и был повешен нацистами в 1943-м. Это дипломная работа Каретникова, написанная в 1953 году. Обратите внимание на год. Идеальное завершение учебы в консерватории, начатой в 1948-м. Самый бурный период его обучения пришелся на годы ждановщины – наиболее драконовские по отношению к творческим, да и всем остальным людям. Я понимал его упрямство по отношению к двенадцатитоновой музыке – так же, как я понимал своего друга по Колумбийскому университету, который однажды выпалил прямо в нашем общем аспирантском кабинете: «Я – из Айовы. Почему я должен слушать уже седьмой по счету курс о гексахордной комбинаторике?»

В Америке классическая формулировка подобного рода принадлежит Стиву Райху, чье имя в то время было таким же табу в американских университетах, как имя Каретникова – в стенах Московской консерватории. В ответ на утверждение Пьера Булеза (близкое по духу тем фразам, которыми бросался при мне Коля), что композиторы, противящиеся двенадцатитоновому методу, «бесполезны», Райх пишет в 1987 году, что «Штокхаузен, Берио и Булез с предельной честностью отображали усилия по восстановлению мира после Второй мировой войны. Но очередному американцу в 1948, 1958 или 1968 году, окруженному автомобилями в “плавниковом стиле”, Чаком Берри и миллионами проданных бургеров, любые попытки погрузиться взамен в угрюмый венский морок казались ложью, музыкальной ложью»[550].

Коля придерживался противоположного мнения, и я, само собой, никогда с ним на этот счет не спорил. Я даже не возражал вслух, учитывая контекст нашего общения: в советской среде «музыкальной ложью» был как раз пафосный оптимизм Кабалевского и Хренникова, и в Коле легко угадывался образ правдолюбца, стремящегося во что бы то ни стало донести истину до власть имущих (последние, правда, оставались глухи к его воззваниям). Сейчас, по прошествии многих лет, я вижу несколько более сложную картину, общие черты которой и попытаюсь здесь набросать. При этом я считаю не менее, если не более важным придерживаться оригинального контекста, в котором мне посчастливилось сблизиться с этим «теневым» персонажем. Свои первоначальные впечатления я хочу передать с максимальной точностью.

Вернемся же к нашей первой встрече и Четвертой симфонии. Произведение это было сложно не только воспринимать на слух с партитурой в руках, но и исполнять. Исполнение, которое поставил мне на магнитофоне Коля, было великолепным. Я спросил, кто играет, поскольку пребывал в уверенности, что вещь эта никогда не исполнялась на публике. Ленинградский симфонический оркестр, ответил Коля, под руководством Геннадия Николаевича Рождественского (1931–2018; в то время он был главным дирижером московского Большого театра и одним из самых предприимчивых советских музыкантов). Я искренне удивился: значит, симфонию исполняли в Ленинграде? Нет, сказал Коля. Запись специально сделана для иностранных трансляций. Зачем? «Чтобы показать, что у нас тоже есть гадости». Затем он поведал мне, что симфония исполнялась вживую за рубежом на фестивале «Пражская весна» в 1967-м – за год до вторжения советских танков. Сам он на концерте не присутствовал, потому что ему не дали выездную визу. Я был возмущен до глубины души тем, что советский истеблишмент беспардонно пользовался работами композиторов, прозябавших дома, ради международного престижа, но Коля рассказывал об этом безо всякой обиды в голосе. Для него это было самое привычное дело.