Лекции о литературе. Диалог эпох

Описание аула еще раз возникает на страницах повести, но возникает уже в совершенно ином виде. В 17-й главе речь будет идти о разоренном ауле. Целостность, гармония жизни здесь будет контрастировать с детальным, развернутым описанием разоренного селения. В предыдущей главе мы подробно разбирали сцену, где описывается тот же аул, но только после набега русских войск. В этом описании голос автора и голос старика-горца также сливаются. Автор ясно и точно дает понять читателю, на чьей стороне его симпатии, более того, он и читателя заставляет испытать приблизительно то же чувство, что и старик-горец. Мы как бы сами сопоставляем, что было и что есть, мы делаем выводы о несправедливости всей Кавказской войны, о беззащитности жизни перед лицом тупого насилия и т. д. Два эти пейзажа разделены большим текстовым пространством, и сопоставление их в нашем сознании возникает не сразу, но описания этих пейзажей выступают как зафиксированные стадии определенного процесса познания, они помогают нам сопоставить наши собственные переживания и мысли с предполагаемыми переживаниями и мыслями главного героя.

Перед нами не что иное, как проявление принципа «смело накладываемых теней» (54, 97, запись от 7 мая 1902 г.). Это и есть признание автора в том, что все его художественные средства направлены на то, чтобы как можно глубже раскрыть внутренний мир героя, более того, это также признание в авторской установке на творческую активность читателя. Контраст, который неизбежно возникает при «смело накладываемых тенях», предполагает всегда особую яркость, особую выразительность изображаемого, предполагает то, что изображаемое должно сказать все само за себя, истина самоочевидна.[235]

Но самоочевидность не предполагает упрощенности. В поздний период творчества Л. Толстой не стал смотреть на внутренний мир человека более упрощенно, схематично, он просто пришел к выводу о том, что сложные процессы души можно выразить в более простых формах, в виде наглядного и самоочевидного контраста в описаниях природы, случайного соединения событий в повести, с помощью тщательно продуманной системы художественных деталей и т. д., то есть с помощью всех художественных средств в целом.

Эти компоненты помогают в своей совокупности дать достаточно глубокое представление о внутреннем мире героев, которые чужды самоанализу. И вместе с тем избежать раскрытия души как бы извне – в авторских характеристиках. Он всею совокупностью указанных средств добивается эффекта приобщения читателя к чувствам и мыслям героев. Психологизм возникает от как бы «помимо психологического воплощения». Об этом эффекте по другому поводу верно заметил С. Шаталов: «Анализа в собственном смысле (от автора) как будто бы и нет, а впечатление о совершающемся в душе персонажей складывается отчетливое… Происходящее во внутреннем мире персонажа, не раскрытое явно или не до конца раскрывшееся в его признаниях, оставшееся как бы за поступками, в не названных и в логически не определяемых связях и отношениях, – все это, помимо авторского анализа, как бы само по себе возбуждает сходные чувства, мысли во внутреннем мире зрителя».[236]

* * *

Нельзя сказать, что Л. Толстой вообще лишает своего героя внутреннего монолога. Но другое дело, что прямо высказаться своему герою он дает только однажды, а во всех остальных случаях внутренний монолог в привычном его виде заменен несобственно-прямой речью, передающей в конечном счете только общий рисунок, внешние очертания самого процесса мышления без каких-либо глубоких попыток проникнуть в истинную причину возникновения того или иного чувства, мысли. И дело здесь не только в особенностях психологизма позднего Л. Толстого, а в особенностях психологизма именно данной конкретной повести. Так, например, психология Полторацкого, Бутлера или Николая I, тоже фиксированная, зачастую передается не непосредственно самими героями, а словами автора, но принципиальное отличие психологии этих героев от психологии Хаджи-Мурата заключатся в том, что в случае, например, с Николаем I писатель постоянно стремится дать наглядную и непосредственную мотивировку любого его поступка, любой мысли и нарочито избегает этого в случае с Хаджи-Муратом.

На протяжении всей повести Хаджи-Мурат постоянно дается нам в следующих сопоставлениях: он и немирно-мирные горцы Махкета; он и Воронцов; он и русские солдаты; он и два правителя; он и жернова власти, которыми смолота жизнь человеческая; он и Бутлер; он и Назаров и т. д.

Это тоже проявление «смело накладываемых теней», принципа контраста, о котором шла речь ранее. Поэтому писатель и использует один из основных законов этой диалектики (отрицание отрицания), и богатый внутренний мир Хаджи-Мурата начинает воплощаться во внутреннем мире всех тех, кто так или иначе связан с ним по мере развития действия, но существует этот мир в сознании окружающих его людей уже как «снятый».