Изображение. Курс лекций

Это фундаментальный аспект западной культуры, потому что она всегда обеспокоена тем, каким образом мы от чувственного восприятия переходим к понятию и к мысли. Это одна из центральных проблем, конечно, у Канта: как мы мыслим то, что мы ощущаем, видим, то, что дается нам как чувственно воспринимаемое, например телом?

Между ХIII и ХVII веками неоднократно обсуждалась тема species intelligibilis — интеллигибельных родов. Тогда предполагали, что мы имеем материальный орган восприятия, который воспринимает запахи, цвета, все что угодно, а в нашей душе есть идеальный интеллигибельный разум, который вычленяет из этих ощущений схему, модель, которая позволяет осуществить переход от чувственного к мыслимому. Лин Спруит в книге, посвященной species intelligibilis, показывает, как с точки зрения средневековых мыслителей активный разум создает из чувственных ощущений репрезентации, называемые фантазмами (phantasmata), позволяющие воспринимающему разуму выделить из них когнитивное содержание — сущности, quidditas rei — присущие родам и т. д.[292] Эта средневековая проблематика, получив платоническую прививку, в эпоху Ренессанса начинает прямо связываться с линией. А затем нечто подобное мы найдем у Канта, где ощущения, трансформируясь в образы воображения, обретают качества схематизма и позволяют чувственному перейти в понятийно мыслимое. Происходит переход от чувственного к рациональному, разумному. В итальянской ренессансной теории речь идет о связи disegno (линии, рисунка) с тем, что называлось concetto (замысел, проект, постепенно приобретающий смысл идеи), и, в конечном счете, с giudizio (суждением). Этот переход, осмысленный, разумеется, иначе, мы потом найдем у Канта.

Переход от чувственного к интеллигибельному — одна из главных задач искусства: от чувственного хаоса восприятий, цветов, ощущений, аффектов, которые дает нам мир, к смыслу. Искусство мыслится как то, что позволяет в мире выявить смыслы. Не об этом ли говорил Сезанн, утверждавший, что искусство упорядочивает «логику ощущений»?

Теперь я бы хотел поговорить о Боттичелли. В конце XIX века Аби Варбург, о котором я уже неоднократно говорил, начал с оглядкой на него строить свою теорию пафоса. Он исследовал главным образом «Рождение Венеры» и «Весну». А недавно к варбурговской проблематике в контексте Боттичелли обратился талантливый французский искусствовед Жорж Диди-Юберман, чье исследование наталкивает на некоторые размышления.

Вазари, описывая Боттичелли и очень высоко его ставя, придавал особое значение тому, что он по своему происхождению ювелир. Почему? С одной стороны, мастерство ювелира — квазискульптурное, с другой — оно связано с абсолютной точностью линий. Знаменитые работы Боттичелли отмечены сильным влиянием скульптуры и ее пластики, притом не столько в моделировании, сколько в резке. Это влияние видно в энергии проработки линий. Эта особенность бросается в глаза при сравнении, например, со школой Перуджино, со всей этой тенденцией, которая увенчана Леонардо да Винчи с его сфумато, уходом от жесткой линейности, столь характерной для Боттичелли, не скрывавшего свою связь со скульптурой.

Взять хотя бы «Рождение Венеры» Боттичелли. Тут очень подчеркнута линия, вырезанность контура. Художник акцентирует невероятно сложный рисунок волос, маньеристский по существу.

Венеры Боттичелли были копией Венеры Медицейской, которая считалась воплощением античной красоты. Эта связь с античной скульптурой была очевидной уже для современников. Эта скульптурность существенна. По мнению Варбурга, речь тут идет не только об ориентации на античный идеал красоты, но и о существенности для живописца темы обездвиженности. Варбург называет Боттичелли «ювелиром-живописцем», художественный темперамент которого делал его особенно чувствительным к «спокойной красоте». Но эта пассивная, неподвижная красота могла быть по желанию оживлена «добавлением внешнего знака, когда возникала нужда в создании видимости интенсивной жизни»[293]. Варбург называет этот внешний знак, механически заимствованный с греческих саркофагов, «поверхностно возбужденными мотивами движения»[294]. Есть нечто странное в этих фигурах Боттичелли: абсолютная их статуарность и одновременно динамизм волос, тканей. Это хорошо видно в «Рождении Венеры». Тут неподвижные деревья, абсолютно неподвижный пейзаж сочетается с фигурами усиленно дующих Зефиров и фигурой Флоры с развевающимися тканями и волосами. Динамика тут вписана в качестве мотива в общую неподвижность и скульптурность.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры, 1482–1486. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Клевета Апеллеса, 1495. Фрагмент. Галерея Уффици, Флоренция

Фигура Венеры в преображенном виде затем использовалась в «Клевете Апеллеса». Слева тут изображена скульптура — это аллегория справедливости, правосудия, истины.