Изображение. Курс лекций

Плиний Старший рассказывает миф о происхождении живописи из тени, который стал очень влиятельным. Миф этот любопытен тем, что он относился к скульптуре, к рельефу, но постепенно был без остатка перенесен на живопись. Плиний даже подчеркивал, что это не живописный, а скульптурный миф: «О живописи достаточно, и даже слишком. К этому уместно было бы присоединить и пластику, обязанную той же земле. Лепить из глины портретные изображения первым придумал гончар Бутад из Сикиона, в Коринфе, благодаря дочери: влюбленная в юношу, она, когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями, и передают, что он хранился там в Нимфее до тех пор, пока Муммий не разрушил Коринф»[279].

Существует много живописных трактовок этого мифа, одна из которых принадлежит Комару и Меламиду. Это известная картина «Происхождение социалистического реализма», где Муза, исполняющая роль дочери Бутада, обрисовывает профиль Сталина. Комар и Меламид скопировали этот мотив и саму музу с картины 1832 года «Происхождение живописи» Вилема Эдуарда Дэга (Daeg). Таким образом, копирование тени иронически тематизируется ими как своего рода плагиат. Как бы там ни было, можно сказать, что основополагающий миф о происхождении западного искусства — это миф о переводе объемного тела в плоское изображение.

Становясь плоским, мир оказывается недосягаемым вдвойне, он оказывается не только ушедшим в другое измерение, но и дистанцированным от нас благодаря окну. А окно, как я уже говорил, — это аппарат преображения внутреннего во внешнее. И это свойство неожиданно актуализирует этот «аппарат» в период становления современного искусства, решительно порывающего с репрезентацией субъективности, «внутреннего мира». Об этом речь шла в контексте обсуждения эволюции портрета.

Французский филолог Лоран Женни обратил внимание на важность проникновения темы окна в поэзию, сначала у Малларме, а потом у Аполлинера, чьи «Окна» были вехой в развитии авангардной поэзии. Текст Аполлинера был написан в 1912 году для каталога выставки Робера Делоне, написавшего картину «Симультанные окна на город». Окно играет существенную роль в переориентации поэзии от синтаксической линейности к пространственной симультанности; как пишет Женни, «произошел незаметный переход от музыкальной модели поэтики к живописной, от экспрессивной формы к плану репрезентации»[280]. Я упоминаю тут о поэзии, потому что на ее примере видно, как метафора окна, его структура позволяют осуществлять важные переходы от одного типа поэтики к другому, от экспрессивности к планоцентризму, от романтизма к модернизму например.

В 1960‐е годы проблема планоцентризма возникла с неожиданной остротой в американском минимализме. Целый ряд скульпторов-минималистов, прежде всего Дональд Джадд, Тони Смит и отчасти Роберт Моррис (в несколько ином аспекте), пытались построить свои произведения как проблематизацию процесса превращения тел в двумерные изображения. Дональд Джадд сделал большую серию работ, в основе которых лежит исчезновение объема в плоскости. С точки зрения традиции некоторые работы Джадда — безусловно скульптуры, потому что они трехмерны. Но представление этих скульптур необычно. Они повешены на стену, как картины.

Тела Джадда — металлические кубы, но на стене они являют нам плоскости, по формату сходные с форматом живописного полотна. Разумеется, за экспериментами Джадда маячит тень Малевича, его квадрата. Малевич рассматривал «Черный квадрат» как венец беспредметности. А что такое беспредметность? Это исчезновение тела в плоскости. Малевич как-то остроумно заметил, что стены музея могут быть уподоблены живописной плоскости: «…стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости…»[281] Кубы Джадда висят как объекты, чья поверхность параллельна стене. Они дублируют стену и как бы проникают в нее. Это скульптуры, которые хотят стать изображением, более того, это плоскости, которые хотят стать плоскостью живописного холста, но которые не могут до конца избавиться от своей материальности. Малевич подчеркивал обратимость скульптуры и живописи: «Всякая живописная плоскость, превращенная в выпуклый живописный рельеф, — есть искусственная скульптура, а всякий рельеф — выпуклость, превращенная в плоскость, есть живопись»[282].