Изображение. Курс лекций

В этой связи трудно обойти стороной разговор о слове, потому что слово — не менее загадочная и непонятная вещь, чем изображение. Оно тоже укладывается нами в логические структуры, ибо мы обыкновенно стремимся придать слову внятность, однозначность, артикулированность. Этот поиск ясности очень присущ англосаксонской традиции и гораздо меньше — немецкой и российской. Но в какой-то момент оказывается, что вот эта установка на превращение мира в плоскость, линию, идею становится все менее и менее адекватной нашему восприятию мира. По разным причинам мир сегодня являет себя как гораздо более богатое и сложное образование, чем то, что мы можем представить с помощью картинок и слов. Слова традиционно выстраиваются в какие-то пропозиционные модели, где высказываются суждения. Суждения — это искомая логическая форма высказывания, непростительно редуцирующая мир.

С начала ХХ века нарастает неожиданное недовольство языком, как будто утратившим способность адекватно выражать всю сложность мира. Одномерные пропозиционные логические цепочки перестают казаться искомым идеалом. В поэзии множатся эксперименты. В начале ХХ века появляется такое явление, как заумь, которое пытается повернуть язык в сторону изображения, которое, как мы помним из Симондона, открывает пространство виртуального, то есть потенциально нового. Крученых, один из главных теоретиков зауми, писал о том, что «человек уже видит, что бывшие до него слова умерли»[296] и спасти экспрессию могут только непонятные звукосочетания. Только заумь может вернуть слово к образам: «Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — не определимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д. <…> К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся…»[297] Речь именно идет о возвращении слова в лоно неясных видений, картин, то есть в область виртуального. Только с помощью такого возвращения язык имеет шанс произвести что-то новое.

Всякая синтаксическая и логическая цепочка ведет к уничтожению оригинальности мысли, к банальности, повторению одного и того же. Акустическая структура слова очень похожа на изображение, она тоже обладает неуловимой чувственной природой. Звуковые асемантические элементы в начале ХХ века неизменно ассоциировались с живописью. Кандинский считал, что цвет имеет тональность, что он звучит. С Шёнбергом он работал над «Желтым звуком», перформансом, во время которого цвета должны были передавать тональности и наоборот. В начале ХХ века много говорят о синестезии, то есть о конверсии зрительного в акустическое. Существенно, что плоскость оказывается таким пространством, которое противостоит линейности синтаксиса. Синтаксис всегда линеен (хотя лингвисты и описывают его с помощью системы «расходящихся тропинок»). Речь линейна, одно слово идет за другим. А на плоскости эти линейные цепочки распадаются. Множество цепочек пересекаются друг с другом. Кандинский в своих теоретических текстах писал о том, что каждый цвет обладает определенным смыслом, он создает определенную тональность. Но мы можем двигать цветную точку на поверхности, и каждый раз, когда она будет смещаться, ее тональность будет меняться. Главное, что говорил Кандинский (и это важно для Крученых): мы никогда не знаем, какой будет эффект. В принципе, когда мы кладем рядом два цвета, эффект их соположения непредсказуем.

Одним из важных текстов, переосмысливающих стихию языка, была «Глоссолалия» Андрея Белого, которую он написал в 1917 году, а издал в 1922‐м в Берлине. В ней он описывает целую космогонию, ведь мир в его понимании произведен божественным словом. Но это божественное слово, говорит он, было бессмысленным до того, как сложились словари, до того, как мы научились говорить. Оно носило чисто акустический характер. Из звука начинает разворачиваться мир. Понимание звука у Белого позаимствовано у Вильгельма Вундта, который считал, что в основе речи лежит не звукоподражание, но «звуковой жест»: «Живое впечатление порождает основанное на влечении или, если угодно, на рефлексе движение органов артикуляции, звуковой жест, который адекватен объективному раздражению <…>. В этих случаях мы имеем дело <…> с возникновением вследствие выразительного движения артикуляционных органов звукового образования, сходство которого со слуховым впечатлением представляет собой непреднамеренное побочное явление, сопровождающее артикуляционное движение»[298].