Изображение. Курс лекций

В 1967 году американский искусствовед Майкл Фрид написал влиятельную статью о минимализме, которая называлась «Искусство и объектность». Он критиковал минималистов за то, что они все-таки не могут уйти от понятия плоскости, что они находятся в рамках западного представления о том, что всякое изображение должно быть плоским, и призывал минималистов покончить с плоскостью и выйти, наконец, в объем. Суть проблемы, с точки зрения Фрида, заключалась в амбивалентном понимании слова shape, которое можно условно по-русски передать словами «форма» и «формат». Предметы имеют форму, а живопись — формат, то есть форму и размер холста или картона например. Фрид писал о том, что «постепенно обнаружился конфликт между формой как фундаментальным свойством предметов и форматом как живописным медиумом. <…> Ставка в этом конфликте — воспринимаются ли картины или объекты как картины или объекты и то, что, собственно, их идентичность как живописи определяется их способностью закреплять за собой форму или формат»[289]. Между прочим, Фрид возводил «специфические объекты» Джадда к русскому конструктивизму, в том числе к Татлину, чьи контррельефы лежат в той же системе логики[290]. Контррельеф — это объем, выступающий из плоскости или уходящий в плоскость. В каком-то смысле и тут можно говорить о переходе формы в формат. Здесь скульптура является живописью или находится в амбивалентном отношении к картинке. Конечно, для Швиттерса, Татлина, Эль Лисицкого и других, кто экспериментировал в этом направлении, речь шла скорее об обратном процессе, а именно о превращении линии в предмет, материальную вещь.

Татлин любил делать такие угловые рельефы, растянутые между двумя стенами. Художник тут мыслит в русле Малевича, считавшего, что «стены музея могут быть уподоблены живописной плоскости». Между плоскостями стен на растяжках подвешены металлические и деревянные элементы. Тросы выполняют роль обретших объем или еще не исчезнувших в плоскости нарисованных линий. Но самое любопытное — внутрь контррельефа вставлены наложенные одна на другую две плоскости, которые и воплощают фридовскую амбивалентность — это как раз предметные формы, уже становящиеся фоном, медиумом, то есть аналогом живописного полотна. Именно в них форма превращается в формат.

Что происходит в процессе поглощения объема плоскостью? Появляется то, чего не существует в природе, а именно линия. Линия не существует в реальном мире, но обладает метрическим измерением. Ее можно измерять, она может быть введена в координатную сетку, она может быть подвергнута математическим операциям, которые, как мы знаем, связаны с геометрией, в частности проективной геометрией. Именно она позволяет перевести чувственный аспект мира в интеллектуальное измерение. Со времен Ренессанса линия понимается как идея, я об этом уже говорил. Эрвин Панофский описал генеалогию этой связи линии с платонизмом и идеями. Центральную роль тут сыграл ренессансный теоретик искусства и художник Таддео Цуккари, который считал, что рисунок (disegno) благодаря линии позволяет выявить абстрактную сущность вещей и перейти от конкретно чувственного аспекта мира к интеллигибельному. Вот разъяснение Панофского: «Его большое произведение „L’ldea de’pittori, scultori ed architetti“, мало оцененное и плохо понятое историками искусства, уже потому заслуживает внимания, что здесь впервые целая книга посвящена исследованию чисто умозрительной проблемы, которая в общем и целом может быть обозначена как вопрос о том, как вообще возможно художественное изображение. Ответ же дается и может быть дан лишь благодаря тому, что внутренняя идея, внешним выражением которой объявляется произведение искусства, испытывается в своем происхождении и значении и победоносно выходит из этого испытания. <…> все подлежащее выявлению в произведении искусства уже должно иметь образ в уме художника. Это духовное представление он называет disegno interno или idea (ибо, согласно его определению, disegno interno есть „форма или идея в нашем уме, явно и отчетливо обозначающая представленные им вещи“; „богословский“ (!) термин idea он не хочет употреблять лишь потому, что в качестве художника обращается „к живописцам, скульпторам и архитекторам“), тогда как практическое художественное изображение — живописное, пластическое или же архитектурное — он обозначает disegno esterno»[291]. Сказанное, конечно, относится к становлению представления о художнике как о визионере, о чем речь уже шла. Но в данном случае мы имеем процесс, который в вывернутой наизнанку форме повторяет процесс исчезновения объема в плоскости, формы в формате, материального в идеальном. Речь тут ведь идет о зеркальном отражении перевода некоей объемности (хотя и имеющей конфигурацию внутреннего рисунка) во внешний рисунок, то есть в линии на бумаге. Я бы назвал процесс, интересующий Цуккари, умозрительной проективной геометрией. Любопытно тут и то, что простой мимесис — подражание материальным вещам — получает как бы свое симметричное продолжение в чистой интеллигибельности.