Изображение. Курс лекций

Почему вообще тело может исчезнуть в плоскости? Этот процесс поистине завораживал теоретиков начиная с конца ХIХ века. Появление неевклидовых геометрий позволило считать, что хотя мир дается нам в трех измерениях, он в действительности четырехмерен[283]. Мы просто не в состоянии видеть четвертого измерения, кантовские интуиции пространства и времени нам этого не позволяют. Четвертое измерение часто идентифицировалось со временем. Целый ряд теоретиков высказали гипотезу, что четырехмерные тела проходят сквозь наш мир, оставляя видимыми только какие-то проекции и срезы. С легкой руки английского математика Эдвина Эбботта, написавшего математическую сатиру «Флатландия», в которой рассказывалось о том, как двумерные жители плоскости представляют себе «трехмерцев»[284], отношения между трехмерным миром и четырехмерным стали описываться как отношения проекции из многомерного мира в мир с меньшим количеством измерений. Петр Демьянович Успенский, который был одним из основных пропагандистов четвертого измерения в России, так описывал восприятие двумерцами трехмерных тел, проходящих через их мир: «Если к его плоскости приложить куб, то этот куб будет представляться ему в виде четырех линий, ограничивающих квадрат, соприкасающийся с его плоскостью. Из всего куба для него будет существовать один этот квадрат. <…> Если с его плоскостью будет соприкасаться много тел, то в каждом из них для простого существа будет существовать только одна, соприкасающаяся с его плоскостью плоскость. Эта плоскость будет казаться ему предметом его собственного мира»[285]. И Успенский приходит к важному выводу, который непосредственно ведет к беспредметности: «Эти существа не могут иметь реального бытия, обладая только двумя измерениями»[286].

То, что описывает Успенский, — это как раз поглощение объемного мира плоскостью и переход тел в изображения, не имеющие реального бытия. Нечто сходное наблюдается и у Малевича. Здесь происходит исчезновение тела, куб проходит сквозь плоскость, и на этой плоскости он дается как квадрат. Он теряет предметность вместе с измерением. Работы Джадда тоже обыгрывают переходное состояние между живописью и скульптурой. Кое-где он, например, вводит цветные плоскости. Вообще говоря, цветные плоскости относятся к живописи. Вокруг этих плоскостей он строит ящики. Стенки этих ящиков похожи на раму. Возникает сознательная амбивалентность: то ли это рамка, объем, то есть скульптурная форма, то ли это живопись в раме, то ли скульптура, которая превращается в живопись? Не случайно сам Джадд называл свои творения «Специфическими объектами» (Specific Objects).

Когда-то Кант указал на форму рамы как на элемент, усиливающий значение произведения, и при этом заметил, что ее чрезмерное развитие может нанести произведению ущерб: «Даже то, что называют украшением (parerga), т. е. все то, что не входит в представление о предмете в целом, как eгo внутренняя составная часть, а связано с ним лишь внешне, как дополнение, усиливающее благоволение вкуса, также ведь совершает это только посредством своей формы, как, например, рамы картин, драпировка статуй или колоннада вокруг великолепного здания. Но если украшение само не обладает прекрасной формой, если оно, подобно золотой раме, добавлено лишь для того, чтобы своей привлекательностью вызвать одобрение картины, то оно называется украшательством и вредит подлинной красоте»[287]. В последнем случае parerga — то, что непосредственно не относится к произведению, рама, — начинают сами превращаться в произведение — ergon. Нарушается фундаментальный баланс между рамкой и тем, что в нее вставлено. Эту проблематику потом подробно рассмотрит Деррида[288]. У Джадда в каком-то смысле рама и есть произведение.

Вернусь, однако, к исчезновению тел в плоскости. Завороженный четвертым измерением американский архитектор и писатель начала ХХ века Клод Файетт Брэгдон в одной из своих диаграмм показывает, каким образом объемные тела проходят через плоскость и оставляют на ней совершенно разные картинки.

Когда куб касается плоскости вершиной, он производит фигуры совершенно не похожие на те, которые производит тот же куб, падающий на плоскость или грань. Эти непохожие друг на друга фигуры, нарисованные на плоскости, — не что иное, как диаграммы поглощения трехмерных тел двумерным пространством. Перед нами диаграмматическая история планоцентризма. Брэгдон даже предложил представить себе, что все многообразие окружающих нас орнаментов — это следы трехмерных тел, которые проходят сквозь наш мир, оставляя диаграммы. Вот одна из картинок Брэгдона, иллюстрирующих этот тезис.

Иллюстрация из книги: Claude Fayette Bragdon. A primer of higher space (the fourth dimension). Rochester, N. Y., The Manas press, 1913. Plate 1

Иллюстрация из книги: Claude Fayette Bragdon. Projective Ornament. Rochester, N. Y., The Manas press, 1915. Plate 30