Изображение. Курс лекций

Идея, что пейзаж в состоянии унифицировать мир, утративший единство, в значительной мере была утопична уже в эпоху Каруса. Георг Зиммель, комментируя эту проблематику, утверждал, что единение с миром, растворение в нем характерны для религий более ранних эпох и более простого типа. К началу ХХ века — а обозначилось это гораздо раньше — произошло то, что Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира» (Entzauberung der Welt). Это расколдовывание может пониматься как постепенный процесс удаления бога из мира, в котором он был неизменно присутствующим, в некую трансценденцию. В результате такого дистанцирования складывается своеобразное двоемирие. Есть мир, где царит бог, но он нам недоступен, и есть мир людей, в котором бог перестал себя проявлять. В этом земном мире бог все больше и больше начинает выступать как внутренний нравственный закон, высший принцип разума и т. д. У Каруса очевидна попытка восстановить целостность мира, перекидывая мостик между восприятием субъекта и интеллектуальным созерцанием, доступным только богу. Кант, утверждая абсолютную недоступность интеллектуального созерцания конечному человеку, подчеркивал существование непроходимой пропасти между двумя мирами. Конечный субъект Канта постигает мир по определенным правилам, утрачивающим всякую связь с божественной интуицией ноумена. Марсель Гоше, посвятивший важную книгу «расколдовыванию мира», замечает по этому поводу: «Объективность мира — это крайний результат отделения от Бога, которое, состоявшись, освобождает в человеке субъекта познания, автономизируя его по отношению к божественному разуму (лишая его интеллектуального созерцания, которое делало Бога доступным)…»[264]

В связи с утратой единства мира и возможности интеллектуального созерцания Зиммель специально останавливался на пейзаже. Обращая внимание на то, что пейзаж появился довольно поздно (обычно датой его возникновения считают время между ХV и XVII веками), Зиммель парадоксально замечал, что «это появление обусловило разрыв в унифицирующем чувстве природы. Индивидуализация внутренних и внешних форм человеческого существования, растворение первичных связей в дифференцированных и самодостаточных сущностях составляют определяющую формулу мира после средних веков. Эта формула вынудила нас признать пейзаж внутри природы. В античности и в средние века не было ощущения [Gefühl] пейзажа, так как этот объект не обрел бытия с той решительностью и теми самодостаточными контурами, которые в конечном счете были подтверждены подъемом пейзажной живописи, извлекшей из этого немалую выгоду»[265]. С этой точки зрения целостность и автономия пейзажа — это знаки принципиального распада единства мира. Теперь пейзаж превращается в автономную целостность, вход в которую запрещен субъекту, смотрящему на пейзаж только через окно.

История становления пейзажа как жанра, пожалуй, подтверждает правоту Зиммеля. Исследовавший археологию пейзажа искусствовед Кристофер Вуд пишет, что в конце ХV — начале ХVI века слово «пейзаж» в ренессансных текстах «чаще всего относилось к такой части живописной панели, как фон нарративной композиции или портрета»[266]. Он же приводит в качестве примера использование пейзажа в алтарных складнях, например в алтаре Рождества Герарда Давида (1510‐е годы), где пейзаж покрывал оборотную сторону алтарных панелей со сценой Рождества. Пейзаж был виден зрителю, когда сами персонажи были спрятаны, а створки алтаря закрыты.

Персонажи оказываются окруженными лесом, внутри него. Зритель как бы проходит к яслям через лес. Любопытно и то, что в самой картине Рождества за фигурами Богоматери и Иосифа располагается окно, которое открыто на дальний горный пейзаж. Лес же на оборотной стороне алтаря не есть что-то удаленное и автономное. Пейзаж как автономная часть картины уже вырезается из окружающего мира и удаляется в оконный проем. И эта изоляция пейзажа маркирует утрату целостности мироздания и предстает зрителю только в самом конце «пути».

Показательно, что на изолированной пейзажной ведуте в облаках парит фигура ангела, не принадлежащего земному миру.

Герард Давид. Рождество (закрытые створки алтаря). 1510‐е. Рейксмузеум, Амстердам

Герард Давид. Рождество (деталь). 1510‐е. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Этот алтарь Герарда Давида показывает место пейзажа до его автономизации: это пространство «по краям», которое ведет к центру, а от центра дальше в небеса и трансценденцию. Я думаю, что внешние створки алтаря Герарда Давида следует интерпретировать в контексте знаменитого Гентского алтаря братьев ван Эйков, сделанного гораздо раньше (1432). На внешних створках алтаря ван Эйков в самом его центре помещены в тесном соседстве выполненный в технике trompe-l’œil натюрморт в нише и пейзаж в окне.