Изображение. Курс лекций

Уильям Гилпин. Пейзаж. Из книги: William Gilpin. Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape: To Which is Added a Poem On Landscape Painting. London, Blamire, 1794

Уильям Гилпин. Пейзаж. Из книги: William Gilpin. Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape: To Which is Added a Poem On Landscape Painting. London, Blamire, 1794

Первое изображение, по мнению Гилпина, фиксирует распределение света и тени, как они ложатся в природе. Здесь они подчинены «простому освещению объектов», которого недостаточно для того, чтобы создать эффекты, нужные для производства пейзажа. Тут хорошо видно, что деревья или скалы состоят из освещенных и неосвещенных зон. Пейзаж требует обобщения и более общего распределения зон света и тени в соответствии с некоей композицией. Свет должен быть подвергнут градации, «которая придает силу, превосходящую ту, что может дать сияющее проявление света. Эффект света, падающего на камень, иллюстрирующий эту идею, не будет значительным, покуда он не будет постепенно переходить в тень (graduated into shade)»[258]. Иначе говоря, разноперость освещения, множественность зон света и тени должны быть организованы в массы, в которых контраст должен уступить место постепенной градации. Смысл этой установки совершенно ясен — это установка на композиционное единство пейзажа. Эффект этой работы хорошо виден на втором «идеальном» пейзаже, где тень собрана в рамку, обрамляющую объединенную зону света, связанную с далью и морем. Гилпин инструктирует живописцев, сообщая им основы метода построения пейзажей в зеркале Клода.

Яркость и пестрота цвета — постоянная проблема для европейской пейзажной живописи. Взять, например, картину Рубенса «Карл V с императрицей Изабеллой», скопированную им с утраченного оригинала Тициана. Это яркое полотно, тут много черного, красные драпировки, на фоне которых сидит императорская чета. А дальше — пейзаж. Раздвинутый занавес тут служит эквивалентом окна. Пейзаж находится где-то там, в недосягаемом далеке. Любопытен контраст между ярким цветовым решением первого плана и зеленовато-коричневым пейзажем вдали. Как будто пейзаж увиден через зеркало Клода и наложен поверх грязноватой амальгамы, которая все это унифицирует.

Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Богоматерь (деталь), 1435–1440 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова

А вот, например, один из самых первых европейских пейзажей, еще не эмансипировавшийся, как и у Рубенса, в отдельный жанр. Это «Мадонна канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Здесь прекрасный пейзаж дан через окно, к тому же расчлененное двумя колоннами. За окном видна стена, на которой стоят маленькие люди, рассматривающие собственно пейзаж, простирающийся вдали. Эти маленькие люди — наблюдатели или, может быть, метафорические наблюдатели, подобные маленькому человеку, рассматривающему изображение на сетчатке у Декарта. Они — воплощение зрения и одновременно фигуры его локализации внутри пространства картины.

Пространство между окном и стеной напоминает «мертвое пространство» Блоха. Это промежуточная зона между первым планом и удаленным пейзажем. И видно, что ван Эйк еще нуждается в материализации этой зоны, чтобы избежать слишком резкого перехода от комнаты к природе, избежать пропасти между ними. Схема эта оказалась настолько влиятельной, что Рогир ван дер Вейден вслед за этой картиной создает свою — «Святой Лука, рисующий Богоматерь», в которой практически воспроизводит и мотив, и пространственную конфигурацию ван Эйка. Тут тоже есть рассеченное колоннами окно, за которым располагается нечто вроде крепостной стены, с которой сходные наблюдатели созерцают дистанцированный пейзаж.

Существенно, что между главными персонажами и повернутыми к нам спиной фигурками наблюдателей существует зияние, непреодолимый провал. Одна форма зрения — художник Лука перед Богоматерью — резко отделена от другой формы зрения, предполагающей отвернутость от «полотна» вглубь. Эти видимые со спины наблюдатели размножатся в живописи немецкого романтизма. Воплощенная в них ориентация взгляда усложняет структуру полотна, из которого часто кто-то смотрит на нас (или в «наше» пространство) из картины, а кто-то из той же картины смотрит в открываемую ей глубь. Картина начинает сочетать два разнонаправленных взгляда, водораздел между которыми проходит в плоскости невидимой альбертиевской вуали. Виктор Стойкита пишет по этому поводу о «расколотом восприятии», связанном с окном, в которое заключен пейзаж: «Зрителя приглашают почувствовать себя частью внутреннего пространства, границей которого является окно. Но внутреннее пространство (невидимое на холсте и на существование которого только намекает перенесенная амбразура) не принадлежит нам. Оно может быть лишь пространством генезиса пейзажа»[259].

Карл Густав Карус. Окно при лунном свете. Ок. 1825–1828. © Музей Георга Шефера, Швайнфуте, Германия