Изображение. Курс лекций

Дьёрдь Лукач, рефлексируя над вышеупомянутым блоховским пониманием пейзажа, писал: «Если природа становится ландшафтом (в противоположность, например, бессознательной жизни-в-природе крестьянина), то художественная непосредственность переживания ландшафта, которое, разумеется, проходит многие опосредствования, дабы достичь этой непосредственности, обзаводится предпосылкой в виде некоей, в данном случае пространственной, дистанции между наблюдателем и ландшафтом. Наблюдатель находится вне ландшафта, иначе природа не может стать для него ландшафтом. И если бы он, не выходя за рамки этой эстетическо-контемплятивной непосредственности, попытался ввести самого себя и непосредственно окружающую его пространственно природу в „природу как ландшафт“, то он тотчас бы убедился в том, что ландшафт только на определенной, при разных обстоятельствах различной, дистанции от наблюдателя начинает быть ландшафтом, что он лишь как пространственно обособленный наблюдатель может иметь ландшафтное отношение к природе <…> ландшафтное отношение находит свое адекватное и непроблематическое выражение в искусстве, хотя, тем не менее, нельзя забывать, что и в искусстве дает себя знать та же самая неустранимая дистанция между субъектом и предметом, которая встречалась нам повсюду в современной жизни, и что искусство может знаменовать собой лишь образное оформление [Gestaltung], но не реальное разрешение этой проблематики»[270].

У Блоха, как вы помните, акценты расставлены иначе. Его интересует именно пространство перехода, которое не относится в полной мере ни к наблюдателю, ни к ландшафту, мертвое пространство между ними. Это мертвое пространство интересно именно потому, что тут происходит обращение внутреннего во внешнее и наоборот. Оно отделяет и соединяет одновременно. Не только пейзаж, но живопись как таковая задается как система дистанцирования и сближения одновременно. Таким образом, живопись сразу заявляется не только как нечто связанное с рамой и прочерчиванием условного прямоугольника-темплума, но и как поверхность, непреодолимо отделяющая смотрящего от видимого. Мертвая зона пейзажа тут получает иной живописный эквивалент.

Классическая живопись — это окно в мир. Современные художники, когда они пытаются избавиться от рам в своих картинах, хотят отказаться от старой ассоциации картины с окном. И это понятно. Вот немецкая гравюра Иеронимуса Родлера (1531), иллюстрирующая трактат Альберти. Эта удивительная картинка показывает сам принцип пейзажной живописи. Имеется окно, за окном пейзаж. В комнате на расстоянии от окна сидит человек, отделенный от этого пейзажа окном, и переносит на лист, разлинованный так, чтобы повторять очертания переплетов окна, то, что он видит сквозь стекло. Художник рисует пейзаж, копируя на бумагу окно со всеми его переплетами, затем удаляемыми как чисто служебная геометрическая разметка.

Сегодня нам кажется, что пейзажист должен, как Сезанн, взять свой мольберт и пойти на природу, к горе, которая видна через окно. Сезанн говорил, что его принцип рисования пейзажа — это быть потерянным в природе. Ему казалось, что он начинал рисовать от чувства этой потерянности, от чувства максимального растворения в природе, которое постепенно сменяется чувством дистанцирования. При этом сам пейзаж он именно считал результатом сложного перехода объективного в субъективное и обратно: «Пейзаж отражается, становится человеческим и осознанным во мне. Я его объективирую, проецирую и закрепляю на полотне. <…> Я буду субъективным сознанием этого пейзажа, точно так же как моя живопись будет объективным сознанием. Моя живопись и пейзаж — оба вне меня. Одно — хаотичное, неуловимое, смутное и лишенное логики, внешнее по отношению ко всякой логике. Другое — неизменное, осязаемое, организованное, участвующее в модальности (participant à la modalité), драме идей…»[271]

Иллюстрация из книги: Johann II of Bavaria und Hieronymus Rodler, Ein schön nützlich büchlein und unterweisung der Kunst des Messens (1531)

Но Родлер, вдохновленный Альберти, не может подумать о том, чтобы выйти на природу. Ему нужно поставить между собой и пейзажем преграду, которая позволит пейзажу состояться. До нас дошли сходные дидактические гравюры, на которых между художником и объектом рисования всегда есть преграда. Есть, например, подобная гравюра в трактате Дюрера, посвященном перспективе. То есть это окно принципиально для западного понимания пейзажа, и оно начинает тематизироваться, например у голландцев.