Изображение. Курс лекций

Эта необходимость в окне, вообще говоря, логически довольно странна. Ведь пейзаж — это лес, река, горы и т. д. Он совершенно не предполагает наличия домов, чтобы быть увиденным. Жерар Вайсман утверждает, что пейзаж обычно увиден из окна дома, находящегося на самой окраине города, дома, за которым уже нет строений: «Пейзаж — это природа, увиденная из города через окно»[260]. Такой пейзаж, на который обычно не обращают внимания, появляется в «Тайной вечере» Леонардо. Апостолы и Христос находятся в явно городском интерьере, а не в сельской сторожке, а за окном горы, природа, радикально отделенная от этого помещения.

Немецкий романтик, теоретик искусства и пейзажист Карл Густав Карус написал (между 1815 и 1824 годами) влиятельный трактат «Девять писем о пейзажной живописи», в котором он, кстати, упоминает о зеркале. Зеркало дает наблюдателю истинную картину мира, но картину дефектную, потому что оно дает фрагмент природы как бесконечного развертывания: «…вы чувствуете, что подлинное произведение искусства — это связное целое, сам по себе мир в миниатюре (микрокосм). Зеркальное изображение, по контрасту, будет выглядеть только как фрагмент: кусок бесконечной природы, оторванный от своего органического контекста и неестественно заключенный в ограничивающие его линии»[261]. Здесь речь буквально идет о превращении фрагмента в целое. И это превращение производится окном. Окно занимает настолько принципиальное место у Каруса, что он не может от него отрешиться и воспроизводит его безостановочно в разных формах. Дело доходит до того, что окно начинает заменять у Каруса сам пейзаж.

Вот, например, его картина «Окно при лунном свете». Тут есть окно, есть декоративные фрагменты деревьев, но пейзажа, собственно, нет. Зато маленькие фигурки на стене у ван Эйка и ван дер Вейдена превращаются в типичные для романтизма повернутые к зрителю спиной фигуры созерцателей. В другой картине, «Колизей при лунном свете», мы на переднем плане имеем окно (арку), занимающее две трети холста. Через него мы видим освещенный луной силуэт Колизея — полуруины, состоящей, как и передний план, из пустых окон. Лунный свет лучше унифицирует колорит, чем солнечный, и лучше справляется с распределением зон света и тени, о которых писал Гилпин. Но самое интересное тут — абсолютное, почти фетишистское господство окна как рамы. Рама оказывается важнее пейзажа, или, вернее, пейзаж как таковой, хотя и невидим, создается рамой.

Что такое это превращение окружающего мира в пейзаж? Это переход от объективного бытия к субъективной тотальности, которая в силу этого приобретает эстетический характер. Но эта субъективность совершенно особого рода, так как она разлита во внешнем мире. Это субъективность, которая позволяет субъекту исчезнуть, растворившись в бесконечности Бога. Вот как описывает Карус эту трансформацию: «…человек, когда он созерцает природу как единое великолепное целое, начинает осознавать свое собственное ничтожество и в этот момент понимает, что все это существует непосредственно в Боге, и оказывается пойманным во всю эту бесконечность и отказывается от собственного индивидуального существования…»[262] Заключенность пейзажа в тотальность открывает человеку то ощущение мира, которое доступно лишь богу, осознающему органическую связанность всего. Божественный взгляд на мир обладает той внутренней целостностью, которую мы потеряли и теперь находим вновь в пейзаже. Речь шла о том, что Кант называл интеллектуальным созерцанием, то есть созерцанием концептуального абсолюта, доступным только богу. Карус обнаруживает в пейзаже возможность увидеть, что такое вся целостность сотворенного мира, то есть увидеть некий не данный нам в чувственном опыте абсолют. Кант замечал по этому поводу: «Если же под ноуменом мы разумеем объект нечувственного созерцания, то мы допускаем особый способ созерцания, а именно интеллектуальное созерцание, которое, однако, не свойственно нам и даже сама возможность которого не может быть усмотрена нами; такой ноумен имел бы положительный смысл»[263]. Не знаю, насколько это корректно, но окна Каруса иногда кажутся мне аллегориями такого интеллектуального созерцания, манифестирующими структуру целостности без всякого чувственного наполнения. Это как бы метафора зрения бога, дистанцированного от всякого конкретного содержания.

Карл Густав Карус (Франц Людвиг Катель). Колизей при лунном свете. Ок. 1830 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова