Изображение. Курс лекций

Клод Лоррен считается создателем европейского пейзажа. У него совершенно очевидна попытка написать пейзаж как самостоятельную самодостаточную форму. Конечно, тут еще много мифологических сюжетов, тут еще есть фигуры, которые совершенно вторичны. И здесь есть стремление выработать четкое композиционное решение. Вот, например, пейзаж 1661 года «Отдых на пути в Еипет». Композиция напоминает театральные кулисы. С одной стороны архитектурное сооружение, с двух сторон обрамляющие пейзаж деревья, между которыми открывается даль. Справа фигуры святого семейства и ангела — совершенно несущественные. В глубине горизонт. Он дублируется мостом, еще один мост, на переднем плане, вновь прорисовывает горизонталь. Мосты важны потому, что как бы стягивают вместе правую и левую часть видимого. Характерна для Клода и перспектива, открытая в бесконечность, бескрайний вид и свет, исходящий из этой бесконечности.

Клод Лоррен. Отдых на пути в Египет, 1661 © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фотографы: С. В. Покровский, И. Э. Регентова, С. В. Суетова

Темный передний план берет эту «бесконечность» в рамку. Тут хорошо видна установка на то, чтобы придать конечность абсолютной бесформенности природы, которая не обладает никакой конечностью. Структура ландшафтов Лоррена воспроизводит окно, но, конечно, не в прямом смысле слова. Одна из особенностей окна — создание непроходимого предела между внешним и внутренним. В отличие от двери, через окно нельзя выйти вовне. Окно ощущается в этом крайне неопределенном переднем плане картины, напоминающем блоховское «мертвое пространство». Тут изображены какие-то неясные камни, кусты. Это нечто подводящее к пейзажу, но по существу выполняющее роль непреодолимой зоны между зрителем по эту сторону окна и пейзажем по другую его сторону.

У многих живописцев окно буквально начинает господствовать, хотя бы в виде создающих рамку деревьев. Окно структурирует пространство точно так же, как горизонт, еще более усиливая первоначальную структуру темплума. У Саврасова окна нет, а есть чистый горизонт. В этом выражается его минимализм. Лоррен не может обойтись без рамки. У него мы все время видим структурную повторяемость рамки. Конечно, есть какие-то варианты, они немного разнятся, но мы все время видим, что Лоррен пытается придать форму и унифицировать видимое.

Художник с зеркалом Клода. Копия рисунка Томаса Гейнсборо. Йельский центр британского искусства. Йельский университет; http://collections.britishart.yale.edu

Он, кстати, придумал уникальный и странный «прибор», который назывался «зеркало Клода»[257]. Это зеркало надо было носить с собой, когда человек отправлялся на природу, чтобы любоваться пейзажами, — довольно новое по тем временам занятие. Это темное зеркало обычно делалось из черного обсидиана овальной формы. Рекомендовалось смотреть на природу не прямо, а через темное зеркало, магически преобразовывавшее виды в подобие живописных пейзажей. Это зеркало создавало рамку, при этом овальную, сглаживающую углы. Кроме того, оно обеспечивало унификацию цвета. Темная амальгама обсидиана съедает все многообразие реального цвета и создает единую цветовую гамму, которая позволяет произвести гармонизацию и тотализацию пейзажа как определенной единой формы.

Зеркало Клода не только окрашивало все в темные тона, создавая иллюзию живописного полотна, гармонизировавшего цвет окружающего мира на основе охры или зеленоватого. В центре оно передавало видимое четче, чем на периферии (в соответствии с физиологическим распределением периферийного и центрального зрения). Тем самым создавалась дополнительная центрация пейзажа, возникал эффект единой композиции, с ясно выраженным центром. Таким образом, это зеркало без усилий живописца преобразовывало реальность окружающего мира в картинку. А картинка — это видимый образ Природы. «Природа» — это реальность, деформированная по краям, лишенная яркости, окрашенная в серовато-темные тона, которые считались гармоничными.

Зеркало Клода стало модным, люди носили его с собой во время прогулок. Оно выражало определенную культурную патологию — необходимость в превращении окружающего нас мира в эстетический объект, ради которого нужно сделать рамку (реальная природа без рамки, ей не хватает единства) и уничтожить разнообразие и пестроту цвета. Это зеркало стало моделью ландшафтной образности, например, у такого влиятельного теоретика искусства, как Уильям Гилпин, создавшего в 70–80‐е годы XVIII века теорию так называемого «живописного» (the picturesque). Гилпин давал разъяснения о том, как писать пейзажи, взяв за основу структуру зеркала Клода, в частности овальный формат. В популярной книге «Три эссе. О живописной красоте. О живописном путешествии. О рисовании пейзажа» он приводит в качестве иллюстрации к своим идеям два изображения одной и той же крепости на скале, нависающей над морем.