Еврипид: Полное собрание трагедий в одном томе

около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и

монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности

образов, вместо "море" он пишет "лазурные волны" ("Антигона", 589), а у

Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, - причем,

конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В

"Умоляющих" (ст. 54 - 56) хор говорит Эфре: "и ты ведь, царица, родила

супругу сына, сделав милым ему свое ложе" - естественная для античности

мысль "продолжение рода - прежде всего, любовь - потом". Анненский

переводит: "сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала

ласка" - любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно

встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.

В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис -

конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в

словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих

текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тек-

сты представляли собой лишь часть сложного зрелища - музыкального,

плясового, словесного, - называвшегося греческой трагедией. Но до нас

сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став

самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в

этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу -

разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что

восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь

идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в

глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на

исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих

лиц (у Медеи - "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица

грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо

важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго,

с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон,

пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без

иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с

деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении

в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно

вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит

нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и

прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что

думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно

то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на

какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая

борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает

переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все,

кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто

лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода

Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся

черновыми - почти нет.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал

в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя

говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их

античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он

пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от

античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями и

влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо

маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в

немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски

обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь

мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже

Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и

неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и

сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем

лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился

Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом

смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в

прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на

античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно

немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки,

поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и,

как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая

читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных

монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там,

где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше