Доктор Фаустус

Усе це правда, казав Кречмар. Але, знову ж таки, правда відносна й неповна. Бо з ідеєю тільки особистого пов'язують ідею безмежної суб'єктивності й волі до цілковитого гармонійного виявлення на противагу поліфонічній об'єктивності (він хотів, щоб ми запам'ятали цю різницю: гармонійне виявлення і поліфонічна об'єктивність),— а це рівняння, це протиставлення тут, як і взагалі в пізніх речах Бетховена, неправильне. Насправді його творчість середнього періоду була куди суб'єктивніша, щоб не сказати особистіша, ніж пізня; він тоді докладав набагато більше зусиль для того, щоб прояв особистого поглинув усе умовне, формальне, почуттєве, якого так багато в музиці, щоб воно перетопилося в суб'єктивній динаміці. Ставлення пізнього Бетховена до умовного, скажімо, в останніх п'яти фортепіанних сонатах, хоч які оригінальні, навіть дивоглядні в них виражальні засоби, було зовсім інакше, набагато поблажливіше й прихильніше. В пізніх творах неторкана, не перетворена суб'єктивним умовність частіше проступає цілком голою чи, сказати б, випорожненою, позбавленою живого «я», що, знов-таки, справляє страшніше й величніше враження, ніж будь-який свавільний прояв особистого. В цих композиціях, сказав лектор, суб'єктивне й умовне вступають у повний зв'язок, зв'язок, зумовлений смертю.

На цьому слові Кречмар затнувся. Застрявши на початковому звукові, він засичав, наче труба, коли з неї виходить пара, підборіддя й шия в нього напружились і затремтіли, допомагаючи язикові, аж поки знайшли заспокоєння в другому звукові, який підказав слухачам, що то за слово. Та коли його вже розпізнали, лектор, видно, не захотів, щоб те слово відібрали в нього, весело й послужливо, як не раз бувало, крикнувши його з зали. Він повинен був сам вимовити це слово й таки вимовив його. Там, де зійшлися велич і смерть, пояснив він, виникає схильна до умовності об'єктивність, владніша за деспотичний суб'єктивізм, бо в ньому чисто особисте, що є перевищенням доведеної до найвищого рівня традиції, переростає себе вдруге, вступаючи величним привидом у царину міфічного, колективного.

Кречмар не питав, чи нам зрозуміло це, та ми й самі себе не питали. Коли він вважав, що нам головне почути це, то й ми були такої самісінької думки.

— У світлі сказаного,— повів далі він,— і треба розглядати твір, про який тут переважно ішлося, сонату опус 111.

Потім він сів за піаніно й напам'ять виконав нам усю сонату, і першу її частину, і величезну другу; у гру він увесь час гучним голосом вставляв свої коментарі, а подеколи ще й починав захоплено співати, наголошуючи на окремих місцях, щоб ми чогось не лишили поза увагою,— все це разом утворювало зворушливе, але й смішне видовище, і наша маленька аудиторія весело відгукувалась на нього. Удар у нього був дуже сильний, і в форте він гримів на цілу залу, тож йому доводилося щосили кричати, щоб ми хоч дещо зрозуміли з його пояснень, і співати, не шкодуючи голосу, бо він хотів ще й вокально підкреслити сказане. Він ротом відтворював те, що грали руки. «Бум-бум, тум-тум, трум-трум»,— наслідував Кречмар початкові акценти першої частини, які наростали грізною хвилею, і високим фальцетом співав сповнені мелодійного чару пасажі, що часом, немов ніжні промені світла, осявали буряне, пошматоване хмарами небо цієї сонати. Нарешті він склав руки на колінах, трохи перепочив і сказав:

— А ось і воно.

І почав грати ряд варіацій, «Adagio molto semplice e cantabile»*.

* Адажіо дуже просте й співуче (іт.).

Тема арієтти, віддана на поталу примхам долі, для яких вона у своїй ідилічній невинності, здавалося, зовсім не була створена, озивається зразу ж і цілком виявляється в шістнадцяти тактах, уклавшись у мотив, що в кінці своєї першої половини звучить, наче короткий вигук, який вихопився з глибини душі: всього три звуки, одна восьма, одна шістнадцята і пунктована чверть, що скандується десь так: «синь не бес», або «біль ду-ші», або «про-ща-вай», або «жив ко-лись», або «жов-тий луг»,— і це все. Що відбувається далі з цим ніжним покликом, з цим тихим, сумним звукотвором, чим його майстер благословив і на що рокував, у які ночі, і в які спалахи сяйва, в які кришталеві сфери, де холод — те саме, що й спека, а спокій — те саме, що й екстаз, він скинув і підніс його? Це можна назвати і великим, і дивовижним, і чудним, і надміру грандіозним, та однаково воно лишиться без назви, бо, власне, воно безіменне. І Кречмар, невтомно бігаючи по клавішах руками, демонстрував нам усі ті страхітливі перетворення, щосили співав «дім-да-да» й перебивав свій спів поясненнями.