Человек в искусстве экспрессионизма

Kyrie и Dies Irae сильно отличаются от крайних частей: они переполнены музыкальными событиями и отмечены максимальной экспрессионистской интенсивностью. В кульминации Kyrie даже звучит крик отчаяния – как мольба о милосердии и сострадании. В Kyrie в отдельных случаях каждая из пяти партий хора имеет четверное divisi, что в общей сложности представляет собой массив из 20 голосов (60 хористов), рождающий ассоциации с толпой. Все двадцать голосов хора строго организованы в технике микрополифонии, хотя это заметно лишь в партитуре. У многих инструментов оркестра тоже divisi – от двойного до восьмерного. Если же просто слушать музыку, невозможно уловить на слух строгость организации – мы просто слышим подвижный, постоянно меняющийся двадцатиголосный кластер с завывающими голосами. Микротоновые расхождения звуков как бы передают чувство страха перед приближающимся днем Страшного суда. Все это создает звуковую какофонию, которая «вычищается» только во время нескольких гомофонных хоралов или когда солисты остаются одни.

В Dies Irae к основному 20-голосному массиву присоединяется вдвое больший, так что общее число певцов достигает не менее 120. Часть Dies Irae написана в гиперэкспрессионистском стиле. Синтаксически она представляет собой некий поток сознания с хаотичным чередованием разных, порой противоположных друг другу эмоций – от ужаса до безразличия. Эффект чрезвычайно напряженной выразительности создают постоянные прыжки на широкие интервалы из одного регистра в другой, особенно в партии меццо-сопрано соло, угловатые ритмические контуры, частые динамические crescendo и diminuendo, но все это на фоне как бы «застывшей» гармонии.

Последняя часть Lacrimosa, обычно самая светлая часть в Реквиемах, поражает своей «бесчувственностью». Она словно застывшая, полностью лишенная эмоций, даже в момент произнесения самых трогательных строк текста. Музыкальная ткань будто бы бесцельно движется как бы по инерции. Человеческие эмоции кажутся здесь застывшими, душа словно утратила способность чувствовать. Это состояние передается через отстраненность, «замороженный экспрессионизм» Лигети. По мнению композитора, это было необходимым шагом для преодоления страха смерти. «Это форма защиты, способ пережить страх – страхи детских фантазий или же реальный страх смерти, пережитый в годы нацизма»⁵⁶. Эффект отстраненности и «замороженности» усиливается отсутствием хора – в Lacrimosa только солисты и оркестр, играющий здесь большую роль, часто дублируя кластеры у певцов на несколько октав вверх и вниз. Лигети активно использует микроканоны, которые следуют друг за другом по принципу артикуляционного и регистрового контраста. Завершая Реквием, Lacrimosa не приносит ни облегчения, ни катарсиса.

Опера «Великий мертвиарх» (“Le Grand Macabre”) (1974–1977) демонстрирует другой способ возможности преодоления страха композитора перед смертью – с помощью иронии. «По сути, моя опера “Le Grand Macabre” – мой второй реквием, это тот же страх смерти»⁵⁷. «Буффа и сериа, комедия и ужас не просто смешаны, они – две стороны одной медали: серьезность всегда комична, а комичное вызывает страх», – говорил композитор.

Опера была написана для Королевского театра в Стокгольме⁵⁸ по произведению бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода «Проделки Великого мертвиарха». Премьера состоялась в 1978 году. Либретто написал сам композитор совместно с Михаэлем Мешке, директором Стокгольмского театра кукол. Сам драматург определил жанр произведения как фарс. В нем заметно влияние средневекового театра и театра абсурда. Оно также содержит огромное количество аллюзий и отсылок разного характера. В частности, в тексте имеются аллюзии на творчество Питера Брейгеля Старшего, Адриана ван Остаде, обнаруживаются параллели с Иеронимом Босхом. Лигети, так же как и Гельдерод, испытал влияние картин Брейгеля и Босха, о чем говорил в интервью. В опере сильны стилистические влияния театра абсурда.