Человек в искусстве экспрессионизма

Преодоление этого противоречия происходит благодаря тем качествам, которыми наделена категория сюжета в экспрессионизме и которые можно считать его открытием, транслированным им дальше в XX век¹¹. Поскольку в первую очередь главной задачей является сведение к минимуму (некая его почти аннигиляция) нарратива литературного типа, то выбор сюжета проходит по парадоксальной линии событий или состояний, обладающих острыми психологическими характеристиками, часто сильного эмоционального накала. Это своего рода априорный прием, который экспрессионисты применяют даже тогда, когда сюжет сам по себе изначально, казалось бы, не обладает подобными качествами, – во всяком случае, сложившаяся традиция его изобразительной трактовки не выводит их на передний план. Именно так трактует знаменитый мифологический сюжет «Суд Париса» Кирхнер, и вся специфика экспрессионистического подхода становится очевидной при сравнении с его классической трактовкой Рубенсом. Рубенс обращается к истории Париса несколько раз, и варианты отличаются между собой как живописным решением, так и смысловыми коннотациями. Но в интересующем нас плане эти различия отступают на задний план, поскольку гораздо важнее сохранение художником изоморфного соответствия между вербальным текстом и его визуальной параллелью, а также его стремление «достоверно реконструировать» событие, сохраняя его мифологическую поэтику. Рубенс трактует ее, согласно сложившейся еще в античную эпоху (она известна по вазописи) и продолженной Ренессансом традиции, в которой сюжет рассматривается как самостоятельный и изолированный от последовавших в Троянской войне событий¹². В соответствии со стилистическими нормами своей эпохи, мастер устанавливает своего рода образцовый вариант, которому будут следовать многие мастера XVII–XVIII веков. Совершенно другого типа и уровня трансформации подвергается классический сюжет в картине Кирхнера¹³.

Рубенс П.-П. Суд Париса. 160б, х/м

Полностью очищенные от мифологических реминисценций образы получили типичные для современности характеристики. Художник использует часто применяемый им композиционный прием: подчеркнуто вытянутый по вертикали формат, точка зрения снизу вверх, приближенная к зрителю настолько, что внизу и наверху рама почти срезает ноги и головы персонажей. Сами фигуры тоже удлинены и стилизованно упрощены почти до гротеска, черный контур, которым они очерчены, заштрихован так, как будто по нему расползаются дрожащие тени, их положение и соотношения в узком, до предела заполненном пространстве сохраняют подчеркнутую неопределенность. Все это полностью разрушает трактовку Рубенса (и старых мастеров), с ее виртуозной пластической моделировкой тел, гармонично вписанных в четко и логично развивающийся в пространстве пейзаж, в которой мифологические герои «расшифрованы» благодаря узнаваемым атрибутам. При этом, подчеркнем, в обеих картинах основным изобразительным мотивом остается обнаженная фигура. Тем самым, конечно, разрушен и классический мифологический смысл, полностью переведенный в экзистенциально воспринимаемое притяжение/противоборство мужчины и женщины. Этот переход требует от художника и резкой смены авторской стратегии и оптики – он не может больше оставаться на позиции стороннего наблюдателя, которому внезапно открылась прекрасная сцена и задача которого заключается в том, чтобы запечатлеть увиденное в красках как можно более точно. Экзистенциальное истолкование исключает эту стратегию, требует вовлеченности, которая выливается в максимально выраженную и ангажированную авторскую позицию.

В случае экспрессионизма в целом, и в начале XX века, такая стратегия воплощается живописными средствами, деформирующими и вытесняющими, но не сводящими на нет миметическое начало¹⁴. В случае Кирхнера, в частности, она выражается еще и в прямом «вторжении» автора в изображенную сцену, поскольку имеет место его самоидентификация с героем, и это замещение приводит не просто к co-переживанию, а к прямому личностному переживанию экзистенциального конфликта.