Человек в искусстве экспрессионизма

Скандальные запреты спектаклей, повлекшие за собой большие убытки, надолго прекратили попытки ставить трагедию Уайльда. За редкими исключениями до революции «Саломея» в Российской империи не шла. Об одном из них – постановке рижского «Театра миниатюр» 1916 года – сообщал журнал «Театр и искусство». Инициатива и в этом случае оказалась наказуема: выход на сцену танцовщицы, державшей блюдо с изображением головы Иоанна Крестителя, стал поводом для «привлечения к ответственности» директора театра за кощунство¹⁴.

После февральской революции 1917 года запрет духовной цензуры на показ на сцене героев священной истории был снят. Отмена запрета оказалась своего рода спусковым крючком для отсроченного начала постановок «Саломеи» в Российской империи. Премьеры состоялись в Москве и Петрограде (1917), позднее к ним присоединились Киев (1919), Одесса (сезон 1920–1921), Ростов-на-Дону, Тифлис (1922).

Заметными событиями стали постановки «Саломеи» на двух московских сценах – в Камерном театре А. Я. Таирова и в Малом театре – соответственно 9 и 27 октября. В постановке Малого театра использовалась музыка Николая Голованова и Ильи Саца. В главной роли выступила Ольга Гзовская.

Таировская «Саломея» с Алисой Коонен была одним из знаковых спектаклей Камерного театра, державшимся в репертуаре как минимум полтора десятилетия. Музыку к этому спектаклю написал чешский дирижер и композитор Иосиф Гюттель. Судя по немногим записям произведений Гюттеля, которые удалось найти, стилистика его музыки, вполне традиционной и академической, вряд ли соответствовала авангардной сценографии Александры Экстер и режиссуре Таирова. То же ставилось в вину и неназванному балетмейстеру: в его адрес звучали упреки в «игнорировании» пластического стиля постановки, ориентированного на кубизм. «Танец семи покрывал» Саломеи-Коонен описывался одним из критиков как нечто «в духе шаблонного псевдоэкзотического салонного дунканизма» с «налетом обязательной, но довольно примитивной эротики (истомные перегибания корпуса назад, имитация срывания одежд и даже срывание какого-то не то лифчика, не то набрюшника)» – в общем, как зрелище, которое трудно было отнести «к разряду серьезных художественных достижений»¹⁵.

Возможно, стиль движений танца отвечал восприятию Таировым образа Саломеи в духе «Ж. по Вейнингеру»¹⁶.

Несмотря на отсутствие препятствий со стороны цензуры, критика продолжала воспринимать эротическую игру юной Саломеи с мертвой головой пророка как кощунство, как нечто, находящееся за пределами мыслимого на сцене. В годы войны и революций, события которых, казалось бы, должны были приучить к жестокости, поцелуй Саломеи общественное мнение продолжало трактовать как нечто, выходящее за пределы эстетически и этически допустимого. Эта позиция была обозначена названием статьи критика Николая Вильде: «Никому не нужно»¹⁷. Нарекания Вильде вызвали не казнь и не вынос на сцену отрубленной головы Иоканаана, которые можно было бы толковать как экспрессионистские акценты – ведь в сюжетах о Юдифи и Макбете такие сцены были давно легитимны. «Ненужным» определялось другое – извращенность, садизм страстного поцелуя Саломеи. Об очевидном – невозможности психологически достоверно объяснить его – свидетельствуют высказывания первых исполнительниц роли Саломеи. Например, Алиса Коонен называла ее поведение «воспаленным бредом»¹⁸, а поцелуй – шагом навстречу собственной смерти: «Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: “Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!” – звучит как последний предсмертный крик»¹⁹.

Иное объяснение желаний Саломеи было дано Константином Бальмонтом (переводчиком и комментатором трагедии Уайльда). Языческую страсть Саломеи он понимал как чувство более истинное, чем религиозный фанатизм Иоканаана. По словам Бальмонта, Иоканаан видел своего Бога, но не видел «единственную», «Саломею, которая была лучшим цветком мира», тем самым «богом своим, как рычагом тяжеловесным, [Иоканаан] грубо оттолкнул тончайшее…»²⁰. Именно безумие как абсолют, предел, по его словам, свидетельствовали об истинности любви Саломеи: «Любовь, сказка мужской мечты и женской, не смешивается с жизнью. Она возникает в ней, как сновиденье, иногда оставляя по себе поразительные воспоминания, иногда не оставляя даже никакого следа, – только ранив душу сознаньем, что было что-то, чего больше нет <…>. В любви нет тепла, в ней есть только жгучесть или холод. То, что толпа называет теплыми словами, есть мерзость перед Богом»²¹. Объяснение Бальмонтом коллизии между Саломеей и Иоканааном стало одним из общепринятых логических ходов в русской трактовке этого сюжета. Однако в своем материальном – сценическом – воплощении на русской почве он несколько огрубел, приобретая осязаемые, хотя по-своему выразительные черты. Апофеоз красоты, возникающей в трагедии Уайльда, оказался недостижимым идеалом в попытках ее воплощения на русской драматической сцене.