Будущее ностальгии

В противовес Петрограду праздничных фасадов и озорных фейерверков открывается еще один город: город руин и интерьеров, ветхих общественных памятников и опустошенных мест обитания человека. Фасад — всего лишь проекция утопических снов и идеологических видений; руина является свидетелем исторических катаклизмов. Анна Ахматова пишет, что по возвращении в Петроград в 1920 году, она была потрясена, увидев, что «все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность»[349]. В момент урбанистической деструкции город эпохи модерна, известный как город без памяти, превращается в территорию памяти. Более того, в 1920‑е годы археологическая работа по коллекционированию альтернативных слоев истории Петрограда—Ленинграда считалась советским руководством подрывной деятельностью, что быстро обернулось арестом основателя современной русской городской археологии Николая Анциферова. Городская археология революции отстаивала свои права на визуальную пропаганду и построение советской памяти. Для целого поколения писателей и художников, часть которых участвовали в Первой мировой войне и поддерживали Революцию, топография города тесно связана с их биографиями. Городская археология — это археология частных воспоминаний. Через описания города люди говорят о своих сомнениях и амбивалентности в отношении советской действительности.

Писатель и критик Виктор Шкловский описывает одно из революционных преобразований: памятник царю, превратившийся в авангардную статую свободы. Памятник царю еще не разрушен, а памятник свободе еще не до конца завершен. На лежащей в руинах строительной площадке проживают бездомные уличные дети, сироты революции.

«У Николаевского вокзала надгробная плита… Глиняная лошадь стоит, расставив ноги, стоит под глиняным задом глиняного городового. И оба они из бронзы. Над ними деревянная будка, "Памятник Свободы" и четыре высоких мачты на углах. "Зефира трехсотого" — предлагают мальчишки, а когда милиционеры с ружьями приходят, чтобы поймать их и отвести в детприемник и там спасти их душу, кричат мальчишки "стрёма" и свистят профессионально… бегут к "Памятнику свободы".

Потом осаживаются в этом странном месте — в пустоте под досками между царем и революцией.

Когда же пастыри с винтовками не ищут блудных овец, то дети, как на "гигантских шагах", качаются на длинных веревках, висящих с мачт по углам»[350].

Это история одной из центральных площадей Петербурга-Петрограда-Ленинграда — Знаменской площади, знаменитого места крупных демонстраций во время февральской революции. Она расположена в конце Невского проспекта (после революции переименован в проспект 25 октября, имя, которое так никогда и не закрепилось) рядом с Николаевским железнодорожным вокзалом (ныне Московский вокзал). Это пространство стало главным местом для «визуальной пропаганды» в Петрограде. То, что описывает Шкловский, — это конный памятник царю Александру III, воздвигнутый скульптором Паоло Трубецким в 1909 году, которого прозвали «животным» и «городовым». (Скульптору приписывают такую реплику — «не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом».) В 1918 и 1919 годах памятник был переделан в Монумент Свободы[351].

Вместо того чтобы описывать революционные массы, Шкловский подмечал анархические шалости уличных детей. В этом описании политический символ превращается в активное и амбивалентное урбанистическое пространство. Памятник становится тайником; он приобретает интерьер. Двойной политический символ монархического Петербурга и революционного Петрограда подвергается воздействию практик повседневности, обживающих пространство в непредсказуемом ключе. Для детей в Петрограде памятник превращается в своего рода ярмарочный киоск, место, где можно прятаться в пространстве между царем и революцией.

«Чем мы топили? Я сжег свою мебель, книжные полки и книги, книги без числа и меры. Это был праздник всесожжения. Разбирали и жгли деревянные дома. Большие дома пожирали маленькие. В рядах улиц появились глубокие бреши. Как выбитые зубы, торчали отдельные здания. Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюры Пиранези», — пишет Шкловский[352]. Петербургская архитектура представляется антропоморфной и даже людоедской. Фасады и интерьеры домов больше не разделены. Здания воплощают человеческие страдания и разрушения, растворение границ между государственными и частным началами.