Жизнь, театр, кино

Играл "рекомендованный" мною актер. Да! Перевоплощение для кино дорогая вещь, ведь надо искать, работать, рисковать, может не получиться! А типаж проще и легче.

"Но, позвольте, любезный критик, - запротестовал во мне актер. - Значит, по-вашему, в кино не нужно перевоплощаться, как в театре, а нужно только, оставаясь самим собой, менять наклейки по характеру типажа - бороды и усы. Так? Да?"

Нет! Совсем не так! Надо, даже играя себя, используя свои данные, работать, работать и много работать над уменьем перевоплощаться, над созданием приемов сложнейшей внутренней гимнастики, надо тренировать выразительность и гибкость внутренних красок.

Ведь нет двух одинаковых людей, как бы они ни были похожи друг на друга. Индивидуальные качества одного влекут по одному пути, а другого - по другому. Это две разные жизни...

Вот эта сложность, о которой я тогда, в дни своей киномолодости, мучительно много думал, сверяя ее с практикой, привела меня к одной из безусловных истин.

В театре мне больше удавались роли комедийные. Очевидно, во мне заложено много энергии, жизнерадостности, которыми я наполняю свои роли. Мне сказали, что я простак. По амплуа простак - это веселый нельзя сказать, что глупый, но довольно легкомысленно смотрящий на жизнь человек. Простаков любит зритель, их - носителей веселой шутки, смешного слова, озорных действий - публика всегда смотрит с удовольствием.

Когда в кино я столкнулся с ролью Егора, то прежде всего постарался увидеть в нем не простака, а человека, моего современника, красноармейца, каких я встречаю сотнями на улице. Жизнь Егора к тому же была ограничена определенной дисциплиной. Весь сюжет направлен на то, что честный парень страдает: полюбил девушку, а в деревне жена. Значит, роль скорее драматическая, хотя в силу своей молодости он может быть веселым и даже озорным. Вероятно, найдя какие-то смешные места, я за них мог бы зацепиться согласно амплуа простака. Только нужно ли это? Приведет ли это к настоящей правде, к большому искусству? Нет, не приведет.

Маску должна заменить жизнь.

Декорации и натура

В театре - в декорации - у актера возникают на сцене одни ассоциации. На улице, на натуре у снимающегося киноактера возникают другие - они естественнее и ближе к жизни.

Работая в картине "Дорога к счастью", я впервые понял интуитивно, обостренным чутьем, что кино требует от меня чего-то другого. Конечно, я могу и имею право делать все то же, что и в театре, но приемы и качество игры должны быть другими.

Так, спотыкаясь и нащупывая, я искал систему игры для кино.

Тогда не было стройной системы работы над образом в кино, как ее, впрочем, нет и сейчас, и мы сами обкатывали и приспособляли во время съемок свои театральные приемы. Каждый актер в то время был изобретателем своей системы. Одни, более чуткие, талантливые, дотошные, сразу этот секрет раскусили и ловко приспособили свое мастерство; другие, тоже талантливые, потерпев неудачу, откатывались, недоумевая, почему их подвело "проверенное" мастерство.

Золотая середина

То, что испытывал я, вероятно, испытывал каждый актер, впервые пришедший в кино из театра.

По молодости мне казалось, что сцена требует от актера некоторого педалирования своих выразительных средств -голоса, жеста, приподнятого выявления человеческих чувств, эмоций, резко подчеркнутого грима. Мне казалось, что сам зрительный зал к этому располагает. Одни зрители сидят в первых рядах, другие далеко, и это заставляет актера играть и гримироваться на тот средний фокус, который проходит где-то в геометрическом центре зала.

Если в театре в какой-нибудь роли я находил своих почитателей, то на экране в той же роли, несмотря на успех у зрителя, мои критиканы говорили: "Да, может быть, это и смешно, и интересно, но все-таки это театрально, педалировано и даже грубовато".

Я не отношу себя к числу тех "величественных" артистов, которые, как глухари, когда сами поют, то не слышат, что делается рядом.

Нет, я всегда - и, может быть, это даже мой недостаток -слишком критически настроен к себе.

И вот, анализируя, критикуя, просматривая свои работы, я понял, что мое фокусное расстояние до кинозрителя - это объектив аппарата. Мой кинозритель может быть рядом, может смотреть мне в глаза, в зрачки - он видит малейшие тонкости, оттенки и нюансы моих душевных переживаний. Движение глазного века иногда говорит кинозрителю больше, чем сложная мизансцена. Значит, угол объектива кинокамеры стал реостатом, который регулирует силу эмоции и ее пластического выражения.

Поняв это, я понял главное. Позднее я перенес это "открытие" и на театр.

Я так долго задерживаюсь на картине "Дорога к счастью" только потому, что она была началом моей кинематографической дороги ц великолепной школой в поисках правильных решений.