Жизнь, театр, кино

В процессе работы я заметил несоответствие: в кино можно быть простым, как в жизни, то есть как в хронике, но ведь хроника снимает только явления действительности, будь то съезд или состязание, футбольная встреча или событие из жизни какого-нибудь выдающегося человека. Значит, такая простота - "как в жизни" - для искусства отпадает, ее нельзя воплотить в художественных образах. Нужно нечто среднее.

И я понял, что если театр научил меня работать над образом, то кино дало ощущение правды жизни и знаменитого в искусстве "чуть-чуть", то есть золотой середины художественной правды, которую мы ищем и в театре, и в кино.

Мои учителя в театре рассказывали, как работать над образом, как питать свою фантазию и как все это потом сделать своим. Театр требовал яркости, а кино говорило: делай мягко, чтобы выходило естественно, чтобы художественно воплощенный образ был не утрированным, а

И

я стал перестраивать для той "золотой середины" свое тело, свой голос, свое выражение глаз, свое внутреннее состояние, с которым иногда, кстати говоря, актер выходит на сцену пустым. Мало ли что бывает в жизни: придя взволнованным неудачей или радостью, актер не может сосредоточиться, а нужно выходить на сцену, тогда он начинает свою роль технически, исполняя только рисунок, и уже в процессе игры включается и живет в образе.

На сцене это допустимо, и чем крупнее актер, тем виртуознее он это делает. Публика не замечает перехода от имитации к подлинным чувствам. В кино это сделать нельзя -объектив выдаст вас!

Конечно, на общем плане, где фигура далеко, можно даже подменить артиста, играющего роль, что часто и делают, -одевают в костюм дублера, снимают его, и никто не догадывается, что произошла подмена. Так, например, было в картине "Медведь". Нужно было снять мой проход с О. Н. Андровской, через сад в оранжерею, где происходит наша дуэль, а я заболел. Кусок монтажный, не игровой, но без этого куска нельзя закончить картину. И тогда пригласили моего друга, который, говорят, очень похож на меня.

Он очень смешно рассказывает, как однажды - это было в 1937 году - к нему явились два таинственных молодых человека и сказали:

- Вы Эскин, Александр Моисеевич?

- Да.

- Директор Дома актера?

- Да.

- Нам нужно поговорить с вами наедине.

- Пожалуйста. - И, попросив всех выйти из кабинета, я,

неизвестно почему, волнуясь, сказал: - Я в вашем

распоряжении.

Поискав что-то в кармане, один из них сказал:

- Мы обращаемся к вам с большой просьбой - заменить на съемках "Медведя" Михаила Ивановича Жарова, который болен. Я директор картины Кабеливкер.

- Тьфу, ты! - выругался Эскин. - Зачем же нужно было закрывать дверь и напускать столько тумана, я это сделаю с большим удовольствием.

Его сняли вместо меня со спины, и никто не догадывается, что иду не я. Это не кинематографическая небрежность, а допустимая возможность - фокусное расстояние, о котором я говорил, и техника кино позволяют безболезненно для картины производить замену.

Но когда дело доходит до тонких психологических переживаний или сдержанных моментов выражения горя, страданий или радости, которые можно передать только через глаза и лицо, то в театре зритель должен смотреть на актера в бинокль, стараясь увидеть то, чего не увидят сидящие без бинокля.

В кинематографе же все зрители на огромном экране в равной степени видят лицо актера в самых малейших деталях и следят за его внутренней жизнью, заглядывая ему в глаза в буквальном смысле. Тут уж актер врать не может. Он должен находиться в том состоянии изображаемого человека, которое необходимо по ходу сцены или действия.

В "Дороге к счастью" есть сцена: мой герой получает сообщение, что в деревне умирает жена. Это известие застает его врасплох, и я должен показать отчаяние молодого человека. Момент драматический, сложный, и режиссер сказал: "Ты должен сыграть эту сцену чисто, не надеясь на монтаж. Я буду снимать ее одним куском: письмо вскрой, прочти и покажи мне свое горе".

Я вспомнил этюды, мы занимались ими в школе, и я решил из сцены сделать этюд. Не вышло. Я пробовал сидя читать и вскакивать - нехорошо! Тогда стал читать стоя, а затем садился, - тоже не получалось. Так, репетируя в разных вариантах несколько раз эту сцену, ища удобные и, как мне казалось, выразительные ракурсы, я в какой-то момент, огорченный и разозленный на себя, не думая о ракурсах, просто сел на кончик стула и, с досадой взяв себя за голову, начал что-то говорить.

И вдруг режиссер воскликнул:

- Тихо! Снимаем! Вот это горе! Мы на тебя смотрим и верим.

Актеры зашептали какие-то одобрительные слова.

Что же произошло? Пока я старался сыграть горе, то есть, надеясь на "мастерство", пытался изобразить эту сцену, у меня ничего не получалось. А когда вдруг, решив в отчаянии, что я бездарность, что ничего сыграть не могу, раскрепостил свое тело от надуманных ракурсов и стал подлинно взволнованным, нашлось нужное положение, эмоции возникли легко. Это и было подлинным выражением моего внутреннего горя, моего внутреннего состояния. Сцена была снята. Она производила нужное впечатление на зрителя.