Замок Отранто

В завершающие десятилетия XVIII века произошло довольно явственное разделение европейской готической прозы на две ветви: сентиментальный «роман тайн» (в котором загадочные и, на первый взгляд, сверхъестественные события в конце концов получали разумное объяснение, а все драматичные, угрожавшие жизни героев ситуации обретали благополучный исход) и френетический (от фр. frenetique — неистовый) «роман ужасов», рисовавший принципиально иную, иррациональную картину мира и культивировавший недвусмысленно демоническую фантастику, шокирующие, жестокие сцены и трагические развязки. Даже из беглого обзора авторских имен можно сделать вывод о том, что в этом размежевании играли определенную роль гендерный и национальный факторы: ключевые фигуры сентиментальной готики — София Ли, Шарлотта Смит, Анна Радклиф — англичанки, тогда как френетическая проза представляет, во-первых, мужской и, во-вторых, континентальный (либо континентально ориентированный) изводы готического жанра («Влюбленный дьявол» (1772) французского писателя Жака Казота, написанный по-французски «Ватек» (1782/1787) космополитичного британца Уильяма Бекфорда, многочисленные немецкие «страшные» романы Кристиана Генриха Шписса, Карла Готлоба Крамера и др., а также созданный под сильным немецким влиянием знаменитый «Монах» (1796) англичанина Мэтью Грегори Льюиса). Впрочем, эти аспекты объективно существующего различия двух видов готики не стоит преувеличивать: по справедливому замечанию британского литературоведа Дж. М. С. Томпкинс, «английские и немецкие авторы готических романов в равной мере являются выходцами из „Замка Отранто”; они одинаково интересуются призраками, тюрьмами и побегами и одинаково убеждены, что львиная доля очарования книги заключается в образно воплощенном страхе»[50]. Различные национальные модификации жанра активно обменивались друг с другом мотивами, сюжетными ситуациями и типами персонажей и в результате оказались связаны множеством инвариантных структур, позволяющих рассматривать готику периода предромантизма и романтизма как целостный литературный феномен[51].

При этом спустя всего лишь два-три десятилетия после своего возникновения готическая проза стала стремительно утрачивать непременную и безусловную связь со Средневековьем и его внешними атрибутами (древними замками, старинным оружием и доспехами, Крестовыми походами, рыцарскими поединками и т. п.), столь любимыми автором «Замка Отранто» и игравшими важную роль в поэтике «Старого английского барона». Уолпол и Рив разворачивали перед читателем «картину готических времен и нравов»[52], мотивируя изображаемые чудеса особенностями суеверного сознания людей далекой эпохи. Однако сюжеты «Влюбленного дьявола»

Казота, романов Шарлотты Смит и двух главных книг Анны Радклиф — «Удольфских тайн» (1794) и «Итальянца» (1796) — отнесены их авторами в современность, в век Просвещения, а готическим уже на исходе столетия начинает именоваться не старинное и средневековое, а фантастическое в его связи с ужасным — безотносительно к тому, о каком историческом периоде идет речь[53]. «Из всех возможных видов суеверия, влияние которых в любой век испытывает на себе человеческий ум, ни один не оказывает такого сильного воздействия, как тот, что именуется готикой, — признается эссеист и сочинитель страшных историй Натан Дрейк на страницах своих «Литературных досугов, или Критических и повествовательных набросков» (1798). — Даже в нынешнюю утонченную эпоху существуют тысячи людей, все еще восприимчивых к ужасам колдовства, к торжественному и устрашающему великолепию жутких привидений. Самый просвещенный ум, свободный от малейшего налета суеверия, невольно признает над собой власть готики, и благосклонность, с которой недавно были встречены две или три публикации, выдержанные в этом стиле, — убедительное тому доказательство»[54]. «Готические суеверия», о которых говорит Дрейк, не есть черта архаичного, ушедшего в прошлое мышления — это вневременная, надысторическая константа человеческой психологии. Именно с такой трактовкой категории готического оказалась связана дальнейшая судьба одноименного литературного жанра: отказавшись от реставрации образов и мифологем Средневековья, освободившись от старинных «одежд», он обрел самоидентичность и утвердился в западной культуре как дискурс о тревогах, фантомах и кошмарах, терзающих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. Выражаясь метафорически, можно констатировать: заполонившим готические сюжеты призракам пришлось снять рыцарские латы, в которые их обрядили основоположники жанра, сложить оружие и покинуть средневековые цитадели в поисках других, более современных пристанищ.