Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве

И все же – это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии. Этому хаосу – в «Вальпургиевой ночи» – не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины – чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый «дух музыки», из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюминутности. Отсюда – постоянная тяга В. Ерофеева к использованию «опробованных, вечных сюжетов», заимствованных из «образцовых произведений».

В «Шагах Командора» Веничка как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков «Маленьких трагедий». Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния «участников трагедии» просвечивают общеизвестные сцены и реалии из «Каменного гостя» (3‐й акт и финал), «Пира во время чумы» (4‐й акт, разгул алкоголического веселья), «Моцарта и Сальери» (5‐й акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич – гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана – фактически признается в преступлении), «Скупого рыцаря» (живот всепожирающего Вити, напоминающий сундук с сокровищами). Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из «Маленьких трагедий», переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование.

Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем «хорошей» медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в «Каменном госте», чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного. В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в «Борисе Годунове» переходит с «белого» стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1‐й акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера – не любовь, а похищение божественного эликсира, травестия подвига Прометея. Постоянное травестирование «вечных мотивов» оборачивается, в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно – вольная или невольная) вина за гибель населения палаты № 3 (2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни.

Игорь Сухих Заблудившаяся электричка (1970. «Москва – Петушки» В. Ерофеева) [902]

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите скорей вагон.

Н. Гумилев. 1921

Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию. Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988–1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с такими образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского: