Варда

В моих фильмах всегда два объекта, как в «Одна поет, другая нет». В «Пуэнт-Курт» деревня и пара – две сущности, которые нельзя соединить вместе, коллективная жизнь и жизнь частная. Или два моих фильма о Лос-Анджелесе, «Стена, стены» и «Документатор». Первый фильм – портрет Лос-Анджелеса, состоящий из того, что показывается на улицах, пальм, солнца и фресок, того, как самовыражаются жители города. А потом второй фильм, как тень первого: фильм о том, что вы не видите в Лос-Анджелесе, неизвестный город внутри города. Это снова мое противоречивое восприятие окружающего мира. Яркое красочное место и место абсолютно темное. На примере Моны из «Без крова, вне закона» наши противоречия видны очень ясно. С одной стороны, у нас есть все эти социальные идеи о том, что необходимо строить ночлежки, Армия спасения, система соцобеспечения, благотворительность, чтобы помогать людям. Но мы не знаем, что делать, когда люди не хотят, чтобы им помогали.

Меня интересуют внутренние противоречия, из-за которых человек не бывает единым, и в нем может быть три разных человека. Любой может радикально меняться в течение минут.

Когда я была беременна Розали, я сняла «Оперу Муфф». Тема беременности тоже связана с противоречиями. Какое бы пессимистическое настроение у вас ни было, какие бы мысли о существовании ни приходили в голову, ответ всегда… жизнь. Это не диалектическая идея, это живое противоречие.

Грамши сказал: «Мы должны быть пессимистами в мыслях и оптимистами в поступках». Я не совсем точно цитирую, но идея такая. Все мои фильмы состоят из таких противоречий-сопоставлений. «Клео…»: объективное время – субъективное время. «Счастье»: сахар и яд. «Любовь львов»: историческая правда и ложь (телевизор) – коллективная мифомания и Голливуд. «Навсикая»: история – мифология, греки после Античности и греческие боги. А в «Одна поет, другая нет» это было смешение сна и документального фильма.

Документальное и игровое

У меня никогда не было плана. Я жду, пока что-то станет настолько привлекательным, что я должна это сделать. Поэтому мои фильмы такие разные. Любопытство – хорошая черта.

Я действительно стараюсь писать для кино одновременно люмьеровского и мельесовского. Использовать эту великолепную стихию кино – лица реальных людей в реальных ситуациях. Этих людей не подкараулили, за ними не шпионили, они сами согласились сниматься в чужом проекте. И в то же время я использую сновидческое воображаемое, иконографию умозрительного мира.

Я всю жизнь пытаюсь перебросить мостик между документальным кино и игровым. В «Пуэнт-Курт» я снимала реальных людей из деревни, но и актеров тоже. В «Клео с 5 до 7», игровом фильме, идя по улице, Клео смотрит на реальных людей. Я хотела получить текстуру документального фильма, чтобы мы поверили, что она, например, видит на улице человека, глотающего лягушек. В «Без крова, вне закона» за исключением Сандрин Боннэр и еще пары человек все люди – реальные рабочие, реальные люди на полях. Я просила их произносить мой собственный текст, так что это был сценарий. Это не была импровизация. Мы репетировали. Но так как они знали, как держаться в своей обстановке, со своими орудиям труда, их игра была очень похожа на то, как люди ведут себя в документальном фильме. В «Стена, стены» было что-то невероятное – реальные люди, но я сделала их такими яркими, что казалось, что это вымышленные персонажи. В документальном кино надо думать головой, что-то предлагать, подстраиваться. Тогда люди скажут что-то, что сценаристу никогда не придумать. Они могут почти что стать вымышленными персонажами. Я всегда работала на границе игрового и документального. Но я знаю, где вымысел, а где правда. У меня разделение четкое.

Мне кажется, что я не умею работать с актерами. Возможно, из-за моей идеи, что обстановка и все остальное выражают многое из того, что сложно выразить в актерской игре. С этой точки зрения кино – противоположность театра. Я всегда думала, что поскольку театр так тесно связан с актерской игрой, кино должно отойти от работы с актерами и обратиться к тому, что остается.

Мне нравится смотреть, как люди сами себя режиссируют перед съемками, слушать, как они говорят, наблюдать за их жестами, рассматривать обстановку и вещи, которыми они себя окружают. Можно сказать, что реальность сама снимает кино. Люди передвигаются так, как будто им дали указания. Чтобы это заметить, надо просто какое-то время застыть и не двигаться. Вот по тротуару идет дама и несет несколько разноцветных тазиков. А за ней мужчина с огромным серебряным блюдом под мышкой. Готовая монтажная склейка!

Объективных документальных фильмов не бывает. Пришлось бы поставить пятьдесят камер в одно место, и пусть снимают сами по себе лет пять. Но даже тогда монтаж будет субъективным. Объективными могли бы быть серии общих планов, которыми никто не управляет, безо всякого монтажа, снятые безымянной камерой. Объективность, таким образом, – это фиксировать все, что происходит на улице, и даже если не очень хорошо видно.