Варда

Когда показываешь документальный фильм, тебе аплодируют, но на самом деле они аплодируют героям. Поэтому после показа «Собирателей и собирательниц» я чувствовала себя неловко. И через пару лет я вернулась к людям, которых снимала в 2000 году. Я была им что-то должна. Не только из уважения, по-дружески. Я подумала: «Они поверили мне и рассказали о своей жизни». Встретившись с ними снова, я почувствовала облегчение.

Кинописьмо

Сегодня много режиссеров снимают фильмы, про которые говорят «хорошо сделан», «хорошая работа». Но для меня «хорошая работа» означает нечто другое. Хорошая работа – это когда воображение переизобретает клише. Когда ум ослабляет хватку и позволяет ассоциациям свободно появляться. Именно тогда я начинаю в кино писать. Кинописьмо (cine-ecriture) – можно так сказать? Новые отношения между образами и звуками позволяют раскрывать те образы и звуки, которые раньше подавлялись и скрывались у нас внутри… Вот тогда получается снимать фильмы со всеми дополнительными эмоциями. Это я и называю «хорошей работой».

Мне не приходилось общаться с американскими женщинами-режиссерами, которые задумывались бы о том, что такое cine-ecriture и в чем цель того, что я называю cine-ecriture, то есть кинематографическим письмом. Не иллюстрирование сценария, экранизация романа или гэги из хорошей пьесы. С «Пуэнт-Курт» я боролась за то, чтобы передавать эмоции, чувства и найти для этого форму, которая была бы только кинематографической и никакой другой. Здесь об этом не говорят. Говорят только о темах, например, женских, и о сценариях. Хорошая история, плохая история, великолепная история. Только и разговоров. Это индустрия. Но и в киношколах людей учат тому, что хорошая история или сценарий обязательно позволят снять сильный фильм. А кино имеет дело не с историей, а с тем, как ее рассказывают. Поэтому Мурнау, Орсон Уэллс – великие. Или Брессон, Годар, любой, кого мы ценим, Кассаветис, например. Дело в том, как они решают рассказывать историю. В большинстве моих фильмов истории «жидкие». Моя работа состоит в том, чтобы найти способ все равно их использовать, придать определенную форму предмету.

«Сто и одна ночь Симона Синема»

Моя идея для «Сто и одной ночи…» была в том, что плохая память может стать беспорядочным собирательством. Симон Синема подбирает то, что у него в голове, но в его воспоминаниях царит беспорядок. И мне нравилась идея, что он все время ошибается, когда вспоминает. Это позволило мне свободнее обращаться с историей кино и выбирать из нее отдельные эпизоды на мое усмотрение. Мне было весело. В то время все говорили о столетии кино очень серьезно, планировали большие торжества. Я вспомнила фразу Бунюэля: «Ненавижу поминки. Да здравствует забвение!» Мне она показалась прекрасной. У меня плохая память. И я подумала: когда вы очень старый, даже если любите кино, вы просто хватаете то один образ, то другой и путаете имена и названия фильмов. Я подумала, что это интересный подход к памяти. Иногда, даже когда я люблю фильм, я не могу точно пересказать сюжет. Иногда я даже не могу рассказать, что случилось в хронологическом порядке. Но иногда бывает какой-то проблеск в памяти. Порой просто кадр. Что я помню, так это эмоции. Помню, что любила фильм, потому что мне было хорошо, когда он вышел, или я плакала, была растрогана или злилась. Я использовала систему звезд, чего всегда избегала, просто чтобы доказать, что в моих фильмах могут сниматься звезды, пусть и как приглашенные гости. Мне было весело работать с Делоном, Бельмондо, Депардье. Но фильм никому не понравился, провалился даже во Франции.

«Собиратели и собирательницы»

Я взяла самую продвинутую из любительских цифровых камер – Sony DV CAMDSR 300. У меня было такое чувство, что она вернет меня к ранним фильмам, которые я делала в 1957 и 1958 годах. Тогда я чувствовала себя свободной. С новой камерой я почувствовала, что могу снимать одна, что я включаюсь в происходящее. В результате я больше снимала самостоятельно и потому стала частью фильма. Позднее я почувствовала, что слишком много прошу у этих людей – чтобы они мне открылись, говорили со мной, были искренни, – и потому мне тоже нужно перед ними открыться. Я почувствовала, что, хотя я не собирательница (я не бедна, еды мне хватает), есть собирательство иного рода – художественное. Подбираешь идеи, образы, эмоции у других людей и делаешь из этого фильм.

Принято говорить: «О, несчастные бедняки». Это чувство было моим первым импульсом. Мне было их жалко. Я видела, как старой женщине трудно нагибаться, и хорошо заполнила этот образ. Это было не сентиментальностью. Когда я стала подходить к собирателям, некоторые не хотели со мной говорить, не хотели сниматься. Кто-то сказал: «Вы нам все порушите весь бизнес. Всем расскажите, и все сюда повалят собирать фрукты». Некоторые не были агрессивны, но обсуждали факты. Я их уважала. Если кто-то не хотел попасть в объектив, я не снимала его тайком. Я хотела показать жест – очень скромный жест подбирания вещей с земли.