Валентин Серов

«Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.

У Фокина Ида Рубинштейн познакомилась с Дягилевым, и эта встреча определила ее судьбу. Под руководством Фокина, в обстановке всеобщего энтузиазма и дисциплины, царивших в дягилевской труппе, она добилась выдающихся результатов.

«Мне казалось, что из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бёрдслея, – писал Фокин. – Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся „слепить“ особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке „Саломеи“, то в „Клеопатре“ и „Шехеразаде“ получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубинштейн».

Вот как описывает ее в роли Клеопатры один из русских художественных критиков Андрей Левинсон: «Предшествуемый музыкантами, несущими в руках инструменты невиданной и древней формы, стражей, роем рабов, выносится на сцену длинный закрытый ящик – паланкин. На руках рабов из-за выдвинутой стенки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура мумии на резных деревянных котурнах. Рабы, кружась вокруг нее, освобождают ее от покровов, которые падают один за другим. Когда скользнули последние путы, царица сходит с котурнов, полуобнаженная, нечеловечески-высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется к ожидающему ее ложу; движение обнажает ногу более длинную и стройную, чем у сказочных образов прерафаэлитов»[94].

Перекликаясь с этой характеристикой и с ранее приведенными словами из воспоминаний Фокина, Бенуа назвал Иду Рубинштейн «настоящим оживленным Бёрдслеем».

В другом месте своих воспоминаний Фокин пишет об исполнении Идой Рубинштейн роли Зобеиды в балете «Шехеразада». Фокин считает, что ее роль в этом балете – «удивительное достижение: большой силы впечатления она добивалась самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Вот она рассержена, озлоблена отъездом мужа, это выражается в одном движении, когда он подходит ее поцеловать, а она отворачивается. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения!»

Все это нужно было выразить в портрете: талантливость актрисы, ее экзотичность и экстравагантность, ее способность постигать старину и выражать современность, ее тело[95], которое представляло собой «сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры»[96], и ее характер, за который ее называли «всепарижской каботинкой».

Серов писал ее в церкви того самого аббатства – Шанель, – куда он переселился в прошлый свой приезд и где остановился сейчас. Церковь была превращена им в художественную студию. Когда Ида Рубинштейн проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий, где жили теперь главным образом артисты и художники, высовывались головы. Всем хотелось посмотреть на артистку – настолько необычна была ее внешность и настолько необычна была ее слава.

Артистке нравилось позировать знаменитому художнику, нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви и что она позирует здесь голой. Это было совершенно в ее духе. И ее искусственная поза с вывернутым, закрученным, точно винт, телом, и положение перекрещенных ног, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, словно бы удлиняющим эти ее и без того длинные ноги, и напряженность вытянутых рук, и пышный шиньон, оставляющий незакрытыми спереди ее блестящие черные волосы, – все это так или иначе раскрывает сложный и необычный характер Иды Рубинштейн.

Серов оставляет почти незакрашенным фон – голый холст, – и это как-то еще более обнажает женщину. Она ничем не защищена. Позади нее нет даже стены. Только сверху, в левом углу, у головы виден намек на арку. Она – в пролете, открытая всем ветрам.

Серов утрирует худобу Иды, подчеркивает особенности ее тела, «наподобие плоской геометрической фигуры». Он преднамеренно уплощает изображение, взывая этим к ассоциациям искушенного зрителя: изображение похоже на древний барельеф, вызванный к жизни искусством актрисы.

И колорит картины, подчеркнуто однообразный и чем-то напоминающий цвет пустыни, приближает ее изображение к каменному барельефу. Синие тона ложа только подчеркивают эти ассоциации.

Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.