Цирк в пространстве культуры

во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняк на Арбате) он поставил «На всякого мудреца довольно простоты» и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка на полу. «Что с вами?» – удивился респектабельный сосед по столу. «Ничего», – опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи – оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад[337].

Козинцев завершает свое воспоминание фразой: «Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его»[338]. Кольцо от лонжи, являющейся цирковым приспособлением, страхующим артистов во время исполнения опасных трюков, уподобляется Козинцевым невидимой точке опоры, сохраняющей динамику равновесия артиста, вытягивающей его из трагической ситуации, морфологической оси Вселенной. Для Эйзенштейна эта точка опоры акцентирует наиболее важные позиции художественного метода. Цирк, обладающий способностью сохранения динамики равновесия, является для режиссера неиссякаемым источником инновационных возможностей. В цирке аккумулируется весь опыт и вся мудрость человечества. Творческий метод Эйзенштейна, главным образом монтажный принцип построения фильма, апеллирует как к самому цирку, так и к теоретическим построениям относительно сущности динамики равновесия. Напряженность и выразительность нелинейного монтажа были достигнуты режиссером на практике во многом именно благодаря тому, что ему удалось создать особое поле взаимодействия и «вибрации» разнородных на первый взгляд кадров, оказывающихся на самом деле архетипическими образами.

Принцип цирка как «молекулы культуры», восприятие цирка как искусства, способного придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, прочно укореняется в 1920 – 1930-е годы. Цирковая тема находит место в целом ряде литературных текстов. Даже композиция многих стихотворных и прозаических произведений этого времени воспроизводит структуру циркового представления. Эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», ставящая во главу угла разгул зрительского подсознания и противостояние любому виду идеологического контроля, очень привлекает в этот период художников, писателей, режиссеров.

В 1923 году Александр Грин публикует в журнале «Петроград» рассказ «Гладиаторы». По сюжету рассказчик попадает на представление гладиаторских игр, тайно устраиваемых для узкого круга лиц неким Авелем Хоггеем; согласно правилам игр оставшийся в живых боец получает внушительное вознаграждение, но семье убитого выплачивается сумма вдвое большая. Бой затягивается, соперники не уступают друг другу в искусстве владения мечом, и Хоггей, устав от созерцания, требует кровавой развязки. Однако в этот момент гладиаторы выходят из-под его контроля, контроля зрителей и в широком смысле – любого контроля; они перестают сражаться друг с другом и нападают на окружающих, в результате чего погибает сам Хоггей и почти все его гости, а рассказчик остается цел и невредим только потому, что ему удалось спрятаться за колонну. Сочетание всех элементов зрелища настолько сильно, что зрелище, перерастая себя, вторгается в реальность, откуда оно пришло, и уничтожает ее. Позже Рэй Бредбери аналогичным образом построит свой рассказ «Вельд»: зрелище в прямом смысле убийственным образом вытесняет в этом рассказе сцену-экран.

Монтаж аттракционов, мыслящийся Эйзенштейном как многомерность зрелищных образов и еще в большей степени – попытка снять оппозицию «искусство – жизнь», проникает и в тексты Михаила Булгакова. В 1926–1928 годах он пишет пьесу «Бег», пронизанную аллюзиями на византийские цирковые бега. «Бег» – это отступление и поражение белых в Крыму, эмиграция из Крыма в Константинополь, память о беге колесниц в христианском Константинополе и Керчи, оставленной на другом берегу. Тараканьи бега в Константинополе, позаимствованные Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко, в частности из рассказа «Константинопольский зверинец», а также из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус», воспринимаются в пьесе как пародийная аллюзия на конные ристания в древнем Константинополе. Эмиграция в Константинополь приобщает героев пьесы к цирковому пространству. Бывший генерал царской армии Чарнота обретает образ коверного клоуна, торгуя с лотка игрушками и зазывно выкрикивая: «Не бьется, не ломается, а только кувыркается!» В начале пьесы генерал Чарнота, прячась под попоной, изображает, как в цирковом представлении, роженицу Барабанчикову, а в одной из финальных сцен появляется в подштанниках.