Цирк в пространстве культуры

Цирковые устремления Эйзенштейна проявились еще в постановке «Мексиканца» (1921), где сцена бокса – центральный эпизод спектакля – была вынесена режиссером в центр зрительного зала, уподобленный таким образом цирковой арене. Еще отчетливее они выразились в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) – вольной композиции Сергея Третьякова по комедии Александра Островского. Принципы игровой сценографии здесь практически воспроизводили основы циркового жанра. Сценическая площадка, покрытая ковром, воспроизводила цирковой манеж, вокруг которого сидели зрители. Сцены представляли собой «монтаж аттракционов», понятый не как соединение отдельных цирковых трюков, но как режиссура вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Автор «вклинивал ‹…› аристофановски-раблезианскую деталь ‹…›, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на “мачту смерти” – “перш”, торчавший из-за пояса генерала Крутицкого»[333]. В сцене венчания «четыре униформиста выносят на доске ‹…› муллу ‹…› Закончив куплеты ‹…›, мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: “религия – опиум для народа”. Мулла уходит, держа эту доску в руках»[334]. Завершала спектакль введенная в театральную постановку кинолента «Дневник Глумова»: клоунские аттракционы, показанные в фильме, по сути, представляли собой парад-алле аттракционов из постановки. Безусловно, Эйзенштейн следовал здесь традиции Мельеса, демонстрировавшего фильмы во время своих театрально-цирковых постановок и тем самым впервые в истории искусства соединившего театрально-цирковую сцену с экраном[335].

Акробатические приемы в постановке «Мудреца» хорошо описал Эраст Гарин:

А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.

Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.

М. Эскин безукоризненно входил по натянутой проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.

А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон» ‹…› Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их – все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по- современному, «художественный руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном»[336].

Цирк становится для Эйзенштейна не только мировоззрением, но и образом жизни. Григорий Козинцев вспоминал, что Эйзенштейн рассказывал ему о том, как