Цирк в пространстве культуры

Машина описывала круги. Иногда казалось, что вместе с седоком она вылетит за край! Усилий воли стоило не отшатнуться в эту секунду. Я делал усилие и не отшатывался, понимая, что это маленькое мужество просто необходимо, чтобы совершенно не пасть в собственных глазах.

Производя вихрь, она проносилась мимо меня. Затем я видел сзади – быстро удаляющаяся фигурка с пригнувшимися плечами.

Так как всякий раз, когда она проносилась мимо, я испытывал испуг, то потом в стремительном улепетывании этой маленькой, щуплой фигурки, оседлавшей тяжелую машину, я усматривал какое-то лукавство. Я даже ожидал иногда, что фигурка на меня оглянется.

Труба, сколоченная из досок, сотрясалась. С ужасом я узнавал в ней просто бочку.

Ко всему, еще стрельба мотора. Великолепный, сухой, высокого тона звук.

Когда номер окончился, я был глухим[328].

«Монтаж аттракционов», прочно укоренившийся в русской культуре 1920-х годов, разрушает условность сценического представления, превносит в него опасность, случайность, ожидание непредвиденного, «трудность и страшность»[329], внезапное вторжение смерти. Чувство опасности рождается равно и на манеже, и в зрительном зале. Страх, исходящий из зрительного зала, для выступающего артиста может обладать губительной силой. В романе Леонова «Вор» Пугель, учитель акробатки Тани, в начале представления нагнетает в себе предчувствие гибели артистки, поскольку, как ему кажется, он оставил дома одно из ее трико (по цирковым суевериям, это примета обрекала артиста на катастрофу, «абфаль»):

Обкусывая ногти, он ринулся к двери, но отскочил: там предвестно стучал барабан ‹…› Убыстренным сознанием Таня соразмерила расстояние до точки в воздухе, дальше которой ее не пустит петля. Великий азарт охватил артистку, когда она взглянула в ряды, где, подобно горе овощей, тесно лежали людские физиономии: великим страхом веяло от них. Секунда разделилась на тысячные доли, а те распылились на новые, невнятные разуму, мгновенья. Таня метнулась вниз, и время как бы остановилось. Потом все видели голубое, продолговатое тело, висящее, как поблекший цветок, но в сознании это не отпечатывалось никак. Таня повисла; мертвая, она как бы глядела на мертвый свет лампиона: петля приподняла ей подбородок[330].

Цель циркового артиста – не эстетика, а жизненная правда[331]. Подвергая себя смертельной опасности, артист тем самым подвергает воздействию реальности и зрителей. Шкловский, писавший, что «цирк не нуждается в красоте»[332], имел в виду, что цирк всегда основан на реальности, часто граничащей с жестокостью.

* * *