Цирк в пространстве культуры

К тому моменту Родченко уже создал «Бродячих музыкантов» (1921) – первый «двойной портрет» с Варварой Степановой, где на заднем плане просматриваются степановские работы из серии условно-фигуративных рисунков гуашью, написанных с 1920 по 1921 год («Фигура с трубой», «Две фигуры с мячом» и др.); эти фигуры обладают сходством с цирковыми клоунами, фокусниками, жонглерами и акробатами, и, таким образом, здесь косвенно наличествует и цирковой сюжет. Год спустя на основе этого «фотодуэта» Родченко создаст монтажный автопортрет, в целом демонстрирующий конструктивистский принцип перерастания труда в искусство; однако в нем очевидно и то, что фотомонтаж для автора – не просто компоновка предметов, имеющая сугубо конструктивистскую подоплеку, но аттракцион, трюк, отсылающий к цирковому искусству. Художник восседает на летящем в бесконечность колесе, уподобляясь акробату, исполняющему «смертельный номер»; венчающая фотографа-акробата шестерня готова соединиться в движении с другой, оставшейся за пределами кадра. (Цитата из этой работы – колесо, приделанное к колокольне, – окажется потом включена в композицию с Маяковским на фоне колокольни Ивана Великого.) Иллюстрации Родченко к первому изданию поэмы Маяковского «Про это» также были выполнены в технике фотомонтажа, вызывающей цирковые ассоциации: так, в иллюстрации «Джаз-банд» танцовщица оказывается обладательницей головы самого Родченко, что воспринимается как невероятный фокус, а в иллюстрации строк «И она, она зверей любила – тоже вступит в сад» портрет Лили Брик (выполненный Штеренбергом) совмещен с изображениями животных. Лиля Брик представлена, однако, не как укротительница: элементы композиции выстроены таким образом, что участвующие в ней люди и животные обретают, как в цирке, эквивалентные позиции[345].

В работах этого периода Родченко ориентируется на общую тенденцию «циркизации», охватившую русскую культуру 1920 – 1930-х годов. Настоящий фотограф подобен цирковому актеру: он работает на грани смерти и поэтому должен обладать виртуозной техникой тела и глаза. Контрастные светотени, неожиданные ракурсы и композиционные построения кадров, получившие в фотоискусстве названия «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко», трюки, создаваемые художником с помощью фотоаппарата, во многом изоморфны цирковым приемам. Так, судя по ракурсу, фотограф, снимающий демонстрантов, забрался на крышу и, вероятно, едва удерживает там равновесие. Взбирающийся по пожарной лестнице человек («Пожарная лестница») сфотографирован так, что зритель нисколько не сомневается в том, что этот человек способен выполнить сложнейшие трюки.

Фотосюжеты Родченко часто возвращают к истокам цирковых номеров и жанров. Вспомним, что в эквилибристике, дрессировке, конном жанре, борьбе, иллюзионизме, клоунаде и др. сохраняется память о динамическом равновесии в трудовых процессах, обрядовых действах, войнах, играх и просто в бытовой жизни. Поэтому мастер, готовивший в древности канат и прыгавший по нему, показывая его прочность, был цирковым актером в не меньшей степени, чем современный ему гимнаст-канатоходец. В фотографии под общим названием «Укладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан» как раз в качестве канатоходца с шестом и увидел Родченко несущего длинную доску рабочего. Собственно, и сам конструктивистский принцип перерастания труда в искусство был в определенной степени почерпнут из репетиций и выступлений цирковых актеров. В культуре 1930-х годов появится также принцип перерастания искусства в труд, вылившийся к середине десятилетия в трудовое искусство многостаночников. Одновременное обслуживание нескольких станков «передовиками производства» имело образцом для подражания цирковую, в частности жонглерскую, технику[346]. В фильме Александрова «Светлый путь» трудовые успехи неграмотной деревенской девушки Тани Морозовой, служившей сначала домработницей в захолустном городке, в немалой степени были предопределены ее цирковыми способностями. Став ткачихой, Таня обслуживает сначала шестнадцать, затем тридцать, сто и наконец двести сорок станков; за это в Кремле ей вручают орден Ленина.

Несмотря на критику теоретических постулатов производственного искусства, тематизация связи искусства и производства и много позднее продолжала присутствовать как раз в цирковых программах. Так, например, в 1950-е годы, воздушные гимнасты Полина Чернега и Степан Разумов продемонстрировали на московском стадионе «Динамо» сложнейший номер на вращающемся подъемном кране. Артисты, в определенной степени реабилитируя идеи конструктивизма, показывали набор отточенных механистических движений, словно освобождаясь от человеческой физиологии и сливаясь с механическим элементом.