Цирк в пространстве культуры

Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует поэтические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков»[279].

Во-вторых, графика Зданевича, в отличие от уличных цирковых плакатов, обретает онтологическое измерение. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года не только дается информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется особый момент, когда между балансирующим субъектом и окружающим его миром устанавливается равновесие, ощущаемое и репрезентируемое художником в качестве наивысшей точки бытия. (Подобный онтологический смысл наблюдается, к примеру, и в упомянутой во «Введении» цирковой серии Франтишека Тихого.) Собственно, это то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:

Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте[280].

Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.

Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года, но и еще в большей степени на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 года», созданной в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 («41 градус» – так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 года). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана предельная степень лаконизма. Арлекин – это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 года «Nathans Co’s Cirkus» обладает заметным сходством с арлекинами Сомова и Лота. На плакате 1920-х годов, рекламирующем выступление киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3».

Илья Зданевич, Андре Лот. Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.

Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.

Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.

Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристическую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии.

В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля 1923 года, Зданевич внешне отходит от ориентации на уличную цирковую афишу, а ориентируется скорее на цирковое искусство в целом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения – вид на круг манежа сверху[281]. Кроме того, композиция «Программы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и означенной именами Симмия, Досиада и Феокрита. Подобно античным фигурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрождения, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок, для разгадывания которых необходимы большая эрудиция и поэтическая интуиция – как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.