Цирк в пространстве культуры

3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве

В общефутуристскую концепцию риска и опасности как первооснов цирка и мюзик-холла также вполне вписывалось созданное в начале войны, в 1914 году, силами артистов эстрады, варьете и цирков общество РОАВЦ (Российское общество артистов варьете, эстрады и цирка). Позднее приняв профессиональное направление, в то время объединение ставило перед собой цель оказания помощи инвалидам войны, рисковашим собой во имя Отечества. В течение 1914–1918 годов РОАВЦ издавал журнал «Сцена и арена». На его страницах освещались важнейшие цирковые представления, содержание которых часто сопутствовало событиям, разворачивающимся на фронтах империалистической войны. Собственно, сам журнал оказался своего рода сценой и ареной, где внимание акцентировалось главным образом на смертельно опасных ситуациях. Разного рода «смертельно опасные» номера эквилибристов и дрессировщиков анонсировались одновременно с пантомимами, изображавшими арену боевых действий. В журнале рекламировались и номера, вызывавшие параллели с ходом военных действий. Так, «экспанзионы» Георга Нагеля (он также называл себя Георгием Наги и Натом Пинкертоном), выступавшего в России в эти годы, ассоциировались у зрителей с попаданием в плен к противнику и успешным освобождением из него. Трагическая смерть артиста на манеже ассоциировалась с гибелью героев на фронтах. Случившаяся в 1916 году смерть «индийского» факира Бен-Бая, не успевшего вовремя отбросить боевую шашку, посланную в его обнаженную грудь из-под купола цирка артисткой-ассистенткой, вписывалась для авторов журнала в семиотику гибели на поле боя. По свидетельствам корреспондентов журнала, пронзенный насквозь отточенным оружием, артист остался лежать бездыханным в центре манежа. Смертельный номер со смертельным исходом на манеже обретал предельное аттрактивное воздействие на зрителя.

Рекламная афиша в журнале «Сцена и арена» за 1917, № 7–8, стр. 32

Арена цирка не только в ту пору исполняла роль средства массовой информации. Историк-византинист Федор Успенский, много писавший о том, что еще в Античности ипподром представлял единственную арену для громкого выражения общественного мнения, а в Византии цирк был «вполне общественным учреждением и в то же время любимейшим для жителя Константинополя развлечением»[282], еще в 1914 году фактически первым охарактеризовал цирковое искусство как своего рода пра-медиа, пра-СМИ[283]. Но во время империалистической войны функция цирка как СМИ еще более усилилась. Благодаря пантомимам, сатирическим монологам и куплетам, зрители, в особенности неграмотные, узнавали о событиях, творящихся на фронтах. Одной из таких постановок была пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», поставленная режиссером Луиджи Безано в 1915 году в цирке Никитина. На протяжении пяти актов зритель мог получить детальное представление о том, как выглядел трактир на германо-бельгийской границе или бивуак английской кавалерии, как немецкие войска вошли в Бельгию, неся разрушения, о чем говорили на совещании у бельгийского главнокомандующего, и, наконец, мог «увидеть» поражение немецкой армии, расстрел висящего в воздухе дирижабля[284]. В целом пантомима освещала одно из существенных военных событий 1914 года – вторжение германских войск на территорию Бельгии.

На формирование теории цирка существенно повлияли доклады и диспуты о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходившие в 1918 году в Москве в помещении Художественной студии, открытой при созданном весной того же года Доме цирка. В докладах и диспутах участвовали деятели искусства и литературы: Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Василий Каменский, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Луначарский в изложенной им эстетической программе обновленного цирка, опубликованной затем в «Вестнике театра», по-футуристически отвел цирку роль зрелища «физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма», а само зрелище охарактеризовал как вершину искусства:

Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер[285].