Цирк в пространстве культуры

По мнению футуристов, цирк – вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк – особое пространство, в котором каждый может проживать и переживать реальную опасность.

* * *

Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 году в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были привнесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди бородатых женщин»[262]. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстрированная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных композициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики исторические картины.

В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представления, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал себя в качестве Чаплина и позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Константинополе местные солдаты[263]. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, скорее действием (каким-либо основным трюком), нежели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновременно комически неожиданной концовкой[264]. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича.

Афиша парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г.

Цирк – один из постоянных мотивов в графике Зданевича 1920-х годов. В частности, язык создаваемых им рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «Шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму[265], явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени[266]. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года Зданевич деконструирует кодифицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому как это наблюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, половинка бзыпызы» – яркие примеры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появляются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимся излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфическую фонологию уличных цирковых плакатов, в частности особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миловое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обыгрывании согласных близкого местообразования[267].

Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни которой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк – пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира[268]. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров конца XIX – начала XX века Цинтинатти и Солерно)[269], а на рекламной цирковой афише благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта обрести пластику, присущую реальным исполнителям.[270] Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 году книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (она уже упоминалась в первой главе). Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии № 1, напоминает букву P, а акробат с фотографии № 3 – Y.