Цирк в пространстве культуры

Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Московского театра РСФСР Первого[254]. Связь «Мистерии-буфф» с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого Государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна; представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном Маяковским для программы спектакля, говорилось, что «Мистерия-буфф» – «миниатюра мира в стенах цирка»[255]. Одновременно и режиссер Григорий Александров (выступавший в течение некоторого времени акробатом в цирке) осуществил постановку «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк становится сценической площадкой для этого спектакля. В записях, сделанных на программе, Мейерхольд ставит знак плюс возле фразы «Как использ. цирк»[256].

Кроме Маяковского Лазаренко дружил с поэтом-футуристом Василием Каменским:

Очень близко сошелся я также с В. В. Каменским, жизнерадостным поэтом, большим любителем цирка[257].

В свою очередь, Каменский в октябре 1916 года тоже выступал на манеже[258]. Облаченный в костюм Разина, он исполнял в тбилисском цирке братьев Есиковских песни из своей книги «Сердце народное – Стенька Разин», возглашая, подобно предводителю крестьянских войн, «Сарынь на кичку!»[259]. Цирк тематизируется и в ряде произведений Каменского. В «Поэмии о Хатсу» (1915) он создает синестетический текст, в котором наездница, рожденная из цирковых звуков и света, предстает как исток смысла:

Под желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес – дрогнуло сердце. Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю – где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни – грустные. Ярче – громче – круче смысл. Что она – путь? – Хх-эй – эй-тхэ –. Скачет. – может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. – О-тхэ – эй-тхэ[260].

В стихотворении «Акробатка» Каменский показывает одновременно и воздействие акробатического номера на зрителя, и воздействие зрительской реакции на исполнительницу. Многочисленные тире, разрывающие фразы, воспринимаются как символические образы роковой трапеции:

Море пристальных глаз,
Яркоцветных огней
Гнется упруго стальная трапеция.
Я одна, –
Беспредельно одна средь людей.
О, милый мой край, –
Золотая Венеция.
Трудный номер окончен.
Снова слышится: «бис»,
Беспощадное – жадное «бис».
О, люди бездушные – сжальтесь –
Отпустите меня туда – вниз.
Море пристальных глаз –
Волны плещущих рук.
Я одна – как у солнца алмаз.
Подо мной – как сияние – круг.
Ненасытна всегда цирковая толпа:
Снова слышится яростный вой.
Биссс…
Но не знает никто,
Как болит голова.
И что жду я свой час роковой.
Море пристальных глаз,
Яркоцветных огней.
Оборвалась внезапно
Стальная трапеция.
Акробатка разбилась.
Жизнь, прощай!
Я уйду от людей,
Не увижу тебя, золотая Венеция[261].