Цирк в пространстве культуры

Лаокоон Маяковского, сходство с которым видно и на фотоэскизе к киноплакату[232], – жест эстетического расширения языка пластических и непластических искусств, предвосхищающий предложенную позже Джозефом Фрэнком концепцию «опространствливания» прозы и поэзии[233]. Лаокоон Маяковского отсылает и к изображению скульптора Кристена Кристенсена с картины датского художника XIX века Вильгельма Фердинанда Бендца «Скульптор работает с живой моделью» (1827). Бендц, соединяющий на своем полотне разнородные, разновременные объекты (живая модель и окружающие ее скульптуры, сделанные в разные временные периоды), передает момент «делания» формы, подобно тому как это происходило у футуристов. Кстати, на другой картине Бендца – «Класс моделей в Академии художеств» (1826) – хорошо видно, как в «пространственном» представлении художников, рисующих живую модель, материал складывается в ненатуралистическое, антимиметическое смысловое единство, как канонизируется та «множественность точек зрения», о которой как раз и писал в статье о футуризме Якобсон[234]. Перед нами – кинетические живые скульптуры.

Артистическая поэтика футуристов нацелена на приведение поэтического слова не только к звучанию (Ханзен-Лёве)[235], но и к движению, эквилибру слова в пространстве. Цирковая телесная пластика создает возможность для саморепрезентации приема, что выражается у футуристов, к примеру, в уравнивании поэта и предмета, поэта и слова. Недаром Цветаева замечает, что для Маяковского «слово было тело»[236]. Лирический герой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» может превратить душу в канат, а поэтическое слово – в предмет механического манипулирования:

Могилы глубятся.
Нету дна там.
Кажется,
рухну с помоста дней.
Я душу над пропастью натянул канатом,
Жонглируя словами, закачался над ней[237].

В стихотворении Алексея Крученых «Цирк» показано рождение приема из ситуации затруднения перед моментом исполнения циркового номера:

зерзал ноу
по ажурному телу
не знает – как лучше начать!
Pas!
катнуло из подели…
трапецiя… триг!..
канаты
визжат… зшэн
Сгореть
рюч зор!

Акробат в ажурном трико, несмотря на трудность исполнения номера (он «не знает – как лучше начать»), в конце концов отрывается от трапеции и разворачивает перед зрителями сложнейший трюк на канатах.

Истоки акционизма, возникшего в неоавангардистском искусстве 1960-х годов, справедливо относят сегодня к деятельности футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Совершенно очевидно, что этот специфический жанр единичного артистического жеста спроецирован и на цирковое искусство. Представители разных форм акционизма (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), полагающие, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, делают ставку в творимом им зрелище на движение, процессуальность. Динамика движения, вовлекая зрителей в художественное действие, стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером. В этом смысле акционизм в основе своей является безусловным продолжением традиций европейского художественного авангарда первой половины XX века – футуризма, дадаизма и сюрреализма, но в еще большей степени он, отмеченный острой потребностью выйти за границы фигуративного, статичного искусства, ориентирован на цирковой трюк с его порождением сдвига. Таким образом, трюк как один из инвариантов формы-затруднения оказался активной формо- и смыслопорождающей моделью не только в футуризме, но и в авангарде в целом.

* * *