Цирк в пространстве культуры

Канатная плясунья Ахматовой отсылает к образу канатоходки c одноименной картины Леонида Соломаткина (1866). По натянутой веревке с шестом в руках балансирует над головами зевак юная циркачка. Возникает впечатление, что канат натянут не над зрителями, а над самой Вселенной, над пространством и временем. Поза, жест, поворот головы словно пойманы в миг перед началом следующего, возможно смертельного, шага канатной плясуньи. Здесь ощутима не столько опасность высоты, сколько чувство беззащитности, эквилибра на грани срыва и падения[202].

* * *

Футуристы интерпретировали цирковое искусство несколько иначе, чем писатели символистской эпохи: с их точки зрения, цирк акцентирует внимание на опасности, точнее, на опасном действии, являющемся формой протеста против инертности обыденного мышления, то есть «сдвигом» в чистом виде. Главное кредо циркового искусства – движение, энергия, скорость, симультанность – очаровывает футуристов не меньше новейших технических достижений. Интерес к цирку и в особенности к цирковому трюку, исполнение которого всегда связано с физиологическим и психическим затруднением и опасностью, во многом предопределил разработку футуристической концепции «сдвига», понимаемого футуристами не только как деканонизация академических канонов и деформация нормы, но и шире – как модус бытия[203].

23 декабря 1913 года в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» с докладом «Место футуризма в истории языка» выступил Виктор Шкловский, назвав воскрешение вещей и возвращение человеку изначального ощущения переживания мира основными принципами футуризма. Развивая затем некоторые положения этого выступления[204] в работе «Искусство как прием» (1917), Шкловский наряду с генетически связанным с понятием «сдвига» «остранением» вводит в теоретический контекст понятие затруднения, сопровождающее и даже обуславливающее прием остранения[205]:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[206].

Другой теоретик футуризма, Роман Якобсон, размышляя в статье «Футуризм» (1919) о футуристической эстетике, вслед за Шкловским усматривал ее сущностные характеристики в приеме затрудненного восприятия, основанного на поисках кинематических форм и изживания статики. Не случайно Якобсон обращается одновременно и к манифестам итальянских футуристов («предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом»), и к воззрениям Леонардо да Винчи на искусство («зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм»), и к социологическому учению Александра Богданова о равновесии, разрушающем статику и фетишизм[207]. Напомню, что Александр Богданов, развивая более ранние теории равновесия, в трехтомном труде «Тектология. Всеобщая организационная наука» (1913–1922) разрабатывал принцип «подвижного равновесия» систем, в основе которого должен быть заложен обмен веществом и энергией между неживым или живым комплексом и его средой[208]. Поскольку среда постоянно изменяется, комплекс может устойчиво существовать и развиваться, только тесно взаимодействуя с ней. Рассуждая о целостности общественных систем, Богданов разделил их на уравновешенные и неуравновешенные. По его мнению, равновесное состояние не может существовать как раз и навсегда данное: оно функционирует только в качестве динамического равновесия. В целом Богданов выстроил свою теорию в духе гегелевской диалектики и показал, как система, находящаяся в равновесии, постепенно утрачивая данное свойство, переживает эту утрату как «кризис». Преодоление последнего приводит к новому равновесию на новом уровне развития: «Равенство организующего и дезорганизующего действия дает нейтральную связь комплекса ‹…› сохранение живого организма – результат равенства ассимиляции с дезассимиляцией в обмене веществ и энергии»[209]. «Тектологический акт», как утверждает далее Богданов, «своим исходным и конечным пунктом имеет живую природу человечества»[210]. Интересно, что пытаясь сформулировать сущность «подвижного равновесия», он, по сути, прибегает к описанию безостановочной комбинаторики движений эквилибриста: от равновесия через нарушающую его борьбу двух сил к новому равновесию[211].