Цирк в пространстве культуры

С точки зрения футуризма, субъект эксцентрического действия предполагает сверхгероическую личность, выступающую в момент смертельной опасности. Подобно циркачу, поэт-художник – всегда «на грани». Не случайно в фотомонтажной композиции, сделанной Александром Родченко для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», Маяковский (его снимал фотограф Абрам Штеренберг) «инсценируется» в качестве эквилибриста, готового ступить с колокольни по невидимому канату: «Ловлю равновесие, страшно машу»[223]. Смысл цирка – действие, разворачивающееся вне диктатуры режиссера. Каждый цирковой номер, в сущности, представляет собой театр одного актера, главным средством выразительности которого является его тело. По этим же принципам строился театр одного актера Маяковского (то есть перформативные выступления поэта, чтения им собственных стихов). В своих рассуждениях о состоянии революционного театра, опубликованных в первом номере журнала «Русское искусство», Борис Лопатинский вспоминает, как выступал на сцене актер Константин Варламов. Будучи тяжело болен и не имея возможности ходить по сцене, он «мог провести целую роль, сидя в кресле. Он переживал ее внутренне, передавал свои переживания только голосом и мимикой. Тело: руки, ноги, торс – были в загоне»[224]. Описывая актера театральных мастерских Таирова, Мейерхольда и Фореггера, Лопатинский, по сути, дает описание актера цирка:

Актер не переживает роль, он ее играет. Он должен владеть всеми средствами изобразительности своего ремесла: движением, жестом, ритмом, мимикой»[225]. В театре, как и в цирке, «цель – дать свободу движения телу: уменье выражать содержание придет само собой[226].

Владимир Маяковский. Рекламный киноплакат к кинофильму «Не для денег родившийся», 1918 г.

Приведу и другой пример: на рекламном киноплакате к кинофильму «Не для денег родившийся», снятому в 1918 году по роману Джека Лондона «Мартин Иден», Маяковский, исполнявший роль поэта Ивана Нова, на первый взгляд изобразил себя в позе циркового заклинателя змей. Тело поэта охватил кольцом огромный облепленный керенками удав. Однако поэт на этом плакате вступает в единоборство не только с удавом. Его поза обладает сходством с позой героя скульптурной группы Агесандра, Афенодора и Полидора Родосских – Лаокоона. Кстати, впервые Маяковского с Лаокооном сравнила в своих воспоминаниях Марина Цветаева:

Лаокоон из кожи не вылезет никогда, но вылезет всегда, но не вылезет никогда, и так далее до бесконечности. В Лаокооне дано вылезание из: статика динамики. Ему как морю положен закон и предел. Эта же неподвижность бойца дана и в Маяковском[227].

И все же в отличие от Лаокоона Маяковский у Цветаевой лезет из «кожи слова, ставшей роковым образом его собственной, и которую он повсеместно прорвал»[228].

По сходному замечанию Юрия Олеши, в поэме «Облако в штанах» поэт «опирается о собственные ребра», лезет «из самого себя по спирали ребер» и пытается «выскочить из собственного сердца»[229]. Тем самым он «искал кратчайшего расстояния к будущему»[230].

Выбор Маяковским этого сюжета для плаката, вполне вероятно, объясняется тем, что поэт Маяковский в образе Лаокоона являет собой образно-полемический жест против эстетики Готхольда Эфраима Лессинга, автора трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Тексты Маяковского и футуристов – это «затрудненная форма», тексты-затруднения, акцент в которых делается на конструировании препятствий к восприятию и которые нужно воспринимать путем одновременного схватывания в пространстве фрагментов, представляющихся при обычном последовательном чтении не связанными друг с другом. Предметная сущность поэта подчеркивается установкой на дивизионизм (свободное рассечение предмета, по Якобсону)[231].