Цирк в пространстве культуры

Начало теоретического интереса к цирку не только в России, но и в Европе было положено в 1910–1916 годах «манифестами» итальянских и русских футуристов, а также швейцарских дадаистов. Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического, рожденного из импровизации театра, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического театра – «слово» – уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие: динамика движения и психическая энергия. Спектакль тем самым перестает обладать традиционной законченностью действия и становится непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому[196]. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк и мюзик-холл, сближая оба искусства как раз на том основании, что их сущность составляет действие артиста, понимаемое как «привычка к опасности»[197]. Разумеется, футуристическая концептуализация цирка создавалась не без оглядки на символизм, для которого в цирке локализуется место рождения «сверхчеловека». В эпоху символизма, когда предпринимались попытки синтезировать христианство и ницшеанское учение о «сверхчеловеке», цирковое искусство становится новой церковью, а циркач – новым Мессией, Богом, воплотившимся в образе артиста. Цирковой артист, в особенности эквилибрист, для писателей эпохи символизма осмысляется как высший предел человеческого совершенства, достижения человеческих возможностей. Все, что совершает эквилибрист, например на канате, – воплощение смысла собственного существования и свободы (вспомним образ ницшеанского канатоходца из «Так говорил Заратустра»). Пространство под куполом цирка ассоциируется в символизме с торжествующей, вознесеннной на Небеса церковью.

Натянутый канат как метафору пути героя к своему сверхчеловеческому будущему используют такие близкие символизму авторы, как Владимир Набоков и Александр Грин. Набоков в одном из относительно ранних своих стихотворений «Тень» (1925) говорит об акробате, выступающем на соборной площади так, словно тот выполняет церковный сакральный ритуал:

И в вышине, перед старинным
собором, на тугой канат,
шестом покачивая длинным,
шагнул, сияя, акробат.

Курантов звон, пока он длился,
пока в нем пребывал Господь,
как будто в свет преобразился
и в вышине облекся в плоть.

Стена соборная щербата
и ослепительна была;
тень голубая акробата
подвижно на нее легла.

Все выше над резьбой портала,
где в нише – статуя и крест,
тень угловатая ступала,
неся свой вытянутый шест[198].

Человеческое смешивается с божественным в герое рассказа Грина «Канат». Артист уверен в своей божественной силе: «Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям»[199].

Иная интерпретация образа канатоходца у Марины Цветаевой: движение по канату здесь связано с ощущением неустойчивости мира, зыбкости бытия и предчувствия смерти:

Не думаю, не жалуюсь, не спорю.
Не сплю.
Не рвусь
ни к солнцу, ни к луне, ни к морю,
Ни к кораблю.

Не чувствую, как в этих стенах жарко,
Как зелено в саду.
Давно желанного и жданного подарка
Не жду.

Не радует ни утро, ни трамвая
Звенящий бег.
Живу, не видя дня, позабывая
Число и век.

На, кажется, надрезанном канате
Я – маленький плясун.
Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик
Двух темных лун[200].

Для Анны Ахматовой хрупкое состояние неустойчивости становится автохарактеристикой лирической героини:

Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»

Ему ответила, как брату,
Я, не ревнуя, не ропща,
Но не заменят мне утрату
Четыре новые плаща.

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки![201]