Цирк в пространстве культуры

Одним из древнейших является трюк, исполняемый современными акробатами и именуемый «клишник» – по имени английского артиста Эдуарда Клишника, выступившего в Вене в 1842 году с номером «Человек-обезьяна». Он основан на демонстрации эластичности позвоночника, позволяющей принимать всевозможные позы с глубоким сгибанием туловища вперед. Одновременно существует и его разновидность под названием «каучук»; отличие «каучука» от «клишника» в том, что все сгибания проделываются здесь не вперед, а назад. В начале XX века в этом жанре появились пантомимические сценки с элементами театрализации: артисты изображали чертей, лягушек, крокодилов, змей. Нил Ознобишин был известен русскому зрителю как «человек-змея», а Алексей Цхомелидзе выступал в образе «человека-мухи». Для циркового артиста зооморфизм – акцентуированная метафора человеческой идентичности в целом. Артист показывает, что животное очень близко природному началу человека по формам бытия и телесности[191]. Интересно, что японский художник Бунмэи Окаба придал зооморфные черты клоуну-дрессировщику Юрию Куклачеву: в созданном им портрете просматривается большое сходство между дрессировщиком и восседающими на нем кошачьими артистами. Чарли Чаплин в автопортрете изобразил себя с туловищем морского котика, движениям которого он подражал, а писатель и художник Эдвард Каммингс шаржировал самого Чаплина, придав ему образ кентавра. Мейерхольд, разрабатывая принципы сценического движения, легшие в основу его системы биомеханики, внушал своим ученикам во время репетиций:

Помните, что у вас не две ноги, а четыре: правая передняя и правая задняя, левая передняя и левая задняя[192].

Вальтер Беньямин усматривал в искусстве цирка «социологический заповедник», в пространстве которого бытие перевешивает кажимость. Животным в цирке он придавал первостепенное значение:

В цирке человек – в гостях у животного мира. Это лишь кажется, что звери там находятся во власти дрессировщика, номера, которые они проделывают, представляют собой своего рода способ общения с меньшим братом, поскольку не найден другой, лучший способ. В цирке не животное учится у человека, а человек у животного. Подобно тому как птица перелетает с ветки на ветку, взлетают от трапеции к трапеции акробаты; проворство рук иллюзиониста сродни молниеносности двух ласк; легко, словно бабочка, опускается на круп лошади юная наездница; глупый клоун Август пробирается, как тапир, сквозь опилки манежа, и только один шталмейстер с кнутом в руках выбивается из общего ритма анархистского рая животных. Как и они, все в цирке вплоть до его входов, переходов и анфилад наполнено жизнью животного мира[193].

Если прежде искусство находилось в неразрывной связи с магией и ритуалом, то сегодня оно утратило эту сущностную основу, характеризуемую Беньямином как «аура». Техники воспроизводства, убивающие культовую ценность искусства, приводят к тому, что построенное на разного рода технических достижениях искусство (в особенности кино и фотография, по Беньямину), служа профанному удовлетворению потребности в прекрасном, формирует совершенно новый тип зрительского восприятия. На смену созерцательной рецепции индивида приходит коллективная рассеянная рецепция. И лишь в цирковом искусстве сохраняется аура неповторимости и индивидульности.