Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Если мы вспомним более ранние его работы, то увидим, что Моро шел по пути минимализации — устранения всех лишних деталей и аксессуаров, что ему, стороннику принципа „необходимого великолепия“, явно было нелегко. Тем не менее, он тяготел к своеобразному абстрагированию (вспомним цитату из него в прошлой беседе) от всего, мешающего выражению самого духа символизма. Уже нет ни Ирода, ни лишних персонажей, ни роскошных излишеств архитектуры дворца, ни великолепных одежд Саломеи — они сведены до минимума, — и, что особо интересно, нет даже ее знаменитой „татуировки“ (графического орнамента, наложенного на некоторых работах на ее тело). Остается одно — мощный энергетический разряд (молния!) внутренней дуэли Саломеи и Иоанна. Кстати, вспомним, что перед нами не иллюстрация евангельского текста о казни Иоанна. Это сугубо авторская интерпретация сюжета. (Вообще, Моро, кажется, все мифологические и библейские сюжеты художественно, и существенно, переосмысливал на свой лад — мифологизировал на основе древней мифологии.) В центре композиции в ослепительном золотом сиянии парит отрубленная, кровоточащая, но живая голова Иоанна, устремившего свой профетический взгляд не на практически обнаженную прекрасную танцовщицу, но куда-то за нее и сквозь нее, хотя и явился он ей. Навстречу ему летят страстный взгляд и властно указующий (протестующий, повелевающий?) жест Саломеи. Достаточно реалистично прописаны в этой картине только голова Иоанна, излучаемое ею сияние и фигура Саломеи. Они предметно материальны (!). Все остальное практически иллюзорно. Полутемный интерьер дворца только намечен золотистой графьей (прорисовкой пером по маслу). Полностью этим абстрагирован, лишен материальности. Все призрачно перед реальной и вечной дуэлью квинтэссенции (художественно данного символа) земной красоты, сопряженной с какой-то хтонической праархаической страстью, и духовно-аскетического начала бытия. Между тем это только внешне читаемая (вербализуемая) схема картины, объятая аурой духа символизма. Не она сама порождает этот дух, но именно художественное решение, над которым, как видно даже по нескольким ранее написанным работам и эскизам, Моро бился не один год.

Франц фон Штук.

Саломея.

1906.

Городская галерея Ленбаххаус.

Мюнхен

Не последнюю роль в создании этого духа играет и графически-орнаментальная проработка (прорисовка пером поверх живописи) всей картины. В данном случае она осталась только на архитектуре и аксессуарах интерьера, но в других работах проходит и по телу самой Саломеи (так называемая ее татуировка, как бы накладывая и на нее некую сеть абстрактно-магической призрачности. Реальна (и натуралистически реальна с потоками крови из шеи) и подлинно жива отрубленная голова Иоанна, хотя взор его витает уже в ином мире, а сияние неземного света что-то возвещает Саломее. Реальна и Саломея, в своей какой-то неземной экстатической страсти сосредоточенная на видении и красноречиво диалогизирующая с ним. Что видит она? И чего желает? В этом — тайна картины, и из этого и от этого — дух символизма в ней. Однако слова здесь бессильны. Хотя в отличие от многих других символистских работ в живописи, эта наиболее все-таки литературна, нарративна и поддается некоторым вербальным дискурсивным суждениям и описаниям».

Гюстав Моро.

«Татуированная Саломея».

1876. Фрагмент картины.

Музей Гюстава Моро.

Париж

У Гюисманса (роман «Наоборот» опубликован в 1884 г., т. е. десятилетие спустя после написания основных работ Моро на сюжет Саломеи) речь идет о других вариантах этой картины, якобы находящихся в доме его героя-эстета Дез Эссента. Тем не менее, я полагаю, что в сопоставлении наших описаний есть определенный смысл. Мне представляется, что Гюисманс начинает свой экфрасис с картины «Саломея, танцующая перед Иродом» (1876, частное собрание), хотя очевидно, что описывает ее, как и многие другие картины в этом романе, по памяти, так как репродукций тогда не было, да и фотографию этой картины он вряд ли имел перед собой. Поэтому в описании есть ряд мелкий несовпадений с картиной. Сразу хочу отметить, что приводимый здесь перевод даже интуитивно не представляется мне идеальным[93].

Гюстав Моро.

Саломея, танцующая перед Иродом.

1876. Фрагмент картины.

Частное собрание.

Лос-Анджелес

«Во дворце, похожем на базилику мусульманско-византийской архитектуры, возвышался трон, подобный главному престолу собора, под бесчисленными сводами, из которых коренастые колонны струились, как романские столбы, украшенные разноцветными камнями, выложенные мозаикой, инкрустированные ляпис-лазурью и сардониксом.

В центре скинии, возвышаясь на престоле, к которому вели полукруглые ступени, сидел Тетрарх Ирод, опершись руками на колени.

Лицо желтое, пергаментное, испещренное морщинами, истощенное годами; его длинная борода развевалась, как белое облако над звездами из драгоценных камней, которыми сияла надетая на нем златотканая одежда.