Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Ядро эстетики Мокеля образуют размышления о сущности символа и природе символизации в искусстве. Согласно одному из определений, данных им в статье «Образная литература» (1887), «Символ — это великий Образ, рождающийся из Идеи; его аромат пропитывает все строки произведения. Так как Символ по своей сути должен быть связан с Целым, мне видится в идеале следующая концепция: Символ, содержащий Идею, вырастает из бесконечного круга Истины наподобие чашечки цветка на стебле; лепестки раскрываются и появляется нежный, сияющий цветок Произведения». Иными словами, символ есть образное воплощение Идеи, связь между нематериальным миром божественных законов и чувственным миром вещей. Ощущая, что такое определение скорее подходит для аллегории, Мокель впоследствии уточнил свое понимание символизации: тяготея к метафизической целостности, символ является не образным воплощением идей, но выявлением символического смысла окружающих нас вещей, Универсума в целом: «Символизация — это выявление философии внешнего мира, обнаружение в вещах не их материальной формы, но сущностной идеи, извлеченной из них Художником».

В полном виде концепция символа изложена Мокелем в его «Разговорах о литературе». Он различает в символе четыре аспекта:

1) символ как дешифровка действительности («Символ есть интерпретация природы; это образное раскрытие нового смысла, заключенного в целостном образе. Его ежедневно внушает нам сама Земля»; поэт же улавливает послания вещей);

2) символ — это синтез («Поэт улавливает идеальные взаимосвязи форм, а символ возникает из их внезапного соединения, необходимой взаимосвязи, имплицитно выражающей их идеальное единство. Идеальный смысл целостности рождается из внезапного соединения разрозненных, то есть неполных, форм, их гармонического слияния. Это и есть синтез»);

3) символ неясен, связан с суггестией. Сам поэт не должен его интерпретировать, чтобы не превратить в аллегорию — «смертельный яд для настоящей поэзии»;

4) символ — плод интуиции. Именно в ней заключена оригинальность символа, его четкая противоположность аллегории; водораздел между ними — интуитивный характер символа: «Я называю аллегорией произведение человеческого разума, где аналогия искусственна, носит внешний характер; в символе аналогия естественна, внутренне присуща ему. Аллегория — эксплицитное аналитическое образное изображение ПРЕДУСТАНОВЛЕННОЙ идеи; это условная, и тем самым эксплицитная, репрезентация этой идеи. <…> Символ предполагает ИНТУИТИВНЫЙ ПОИСК различных идеальных элементов, рассеянных в Формах».

Впоследствии, уже после «Разговоров о литературе», Мокель уточнит, что аллегория — это образное украшение и оживление философской идеи, символ же — интерпретация немого языка природы в поисках универсальной истины; символ придает вещам субъективную ценность и смысл. Сущность символического творчества — субъективная окраска Универсума.

Таким образом, символическое творчество носит у Мокеля во многом сверхрациональный, бессознательный характер, оно чуждо априорности. В этом Мокель следует за Гёте, полагавшим, что символ интуитивен, причастен таинственности той идеи, которую он воплощает, и не может быть адекватно передан; аллегория же — условное изображение ясных понятий.

Небезынтересно отметить, что на основе изучения творчества Бодлера и других французских символистов Л. Ж. Остин предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него — «поэзия, основанная на вере в то, что природа — символ божественной или трансцендентной реальности»; символизм — «поэтика, не задающаяся вопросом о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояние души поэта». На этом основании Остин усматривает у Бодлера движение от символического к символизму, Малларме относит к символизму, Верлена в молодости — к символическому. Вся же история символизма видится ему как путь деградации от символического к символизму. Единственный, кому благодаря своей вере удалось остаться на уровне символического, — Клодель.