Струна звенит в тумане...

Германн в «Пиковой даме» чувства прекрасного союза ни с кем — даже с Лизой! — уже не узнает. Он выпал из всех былых взаимосвязей. Он не просто наблюдает за игрой, расчетливо постигая тайну удач и неудач. Герой «Пиковой дамы» словно заглянул в адскую кухню, в лабиринт, где карты давно потеряли даже значение символов, цифр, бездушных обозначений денежных сумм. Карты для него как призраки, которые грозят, дразнят, «скалят» зубы, смеются над людскими ожиданиями, вселяют лихорадочные сны наяву, грезы в воспаленном мозгу. Весь жизненный путь человека, особенно его мечты, грезы, предстает перед пушкинским героем как неосознанное движение через массу таинственных взаимосвязей. Они есть, их просто… забыли «юноши безумные»! Э.Т.А. Гофман скажет о подобном прозрении, невольно комментируя состояние духа Германна, так: «…я пришел к мысли, что наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над ними»…[3]

Именно это выпадение из беспечной наивной общности, «прекрасного союза» молодости, уравнивавшего и примирявшего всех, резкий индивидуализм, жажда самоутверждения и заставили Германна искать таинственные нити, верить в реальность тайны старой графини, «московской Венеры», выигравшей некогда с помощью трех заветных карт. Надо найти путь «мимо» скучной очевидности, терпеливого накопления, томительной бедности с ее домашними идолами умеренности и аккуратности![4] Ведь и Наполеон, которого мир отверг, не оценив титанизма вождя, похоронив вместе с ним некую тайну, шел «мимо»… Так думал юный М.Ю. Лермонтов, написавший почти в это же время:

Родился он игрой судьбы случайной
И пролетел, как буря, мимо нас;
Он миру чужд был. Все в нем было тайной,
День возвышенья — и паденья час!

Неосознанный бонапартизм героя, ставший демонической, почти надличностной силой, в итоге раздавил в Германне и осмотрительность аккуратного немца, и доброе отношение к Лизе, послужившей всего лишь ступенькой для восхождения к цели. Из царства мер герой совершил переход в царство чрезмерного. Фантастичны, неожиданны стали все его действия. Зная умеренных гоголевских петербургских немцев-ремеслен-ников — пирожников, аптекарей, портных, можно только удивляться: откуда явилась в Германне решимость прийти ночью с пистолетом в спальню графини, откуда эта безоглядная свобода распоряжаться доверием и судьбой Лизы? Тут не случай ввел в злодейство, не мелкий бес попутал, тут злодейству придан какой-то грандиозный смысл, здесь бесчинствует безумие совсем иной игры.

Пушкин, чтобы сосредоточить внимание именно на этой игре внеличных, анонимных сил (какая проницательная догадка о безумии, отчуждающей силе капитала, его извращающем воздействии!), в известной мере… заранее сужает действие «картежной интриги». Он заранее, обмолвками открывает секрет трех карт, пресловутой «тройки-семерки-туза», чтобы расширить поле психологических наблюдений. Число «три» звучит уже в рассказе Томского о Германне: «Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» (выделено мной. — В.Ч.).

А следующая карта — «семерка»? И она почти названа… В момент колебаний, разрушения былых этических идеалов Германн почти все угадывает: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! (…) А ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю (вновь цифра семь. — В.Ч.), — через два дня!.. (…) Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал…»[5] 

* * *

Роковые человеческие типы… Утратившие житейское равновесие, опьяненные «крайностью», деформированные дисгармоничной узостью или той широтой, которую не мешало бы сузить. Все они, как правило, кроме понятных, земных «посюсторонних» целей имеют еще некие цели-абсолюты. Если они заболевают, то не частично, а сразу… всем человеком! Таков лермонтовский художник Лугин («Штосс»), который в игре со стариком-призраком имеет свою цель-абсолют: высвободить из какого-то неясного плена таинственную красавицу, скорее всего романтический идеал, может быть, существующий лишь в его воображении.