Струна звенит в тумане...

Когда-то говорили, что французский водевиль, придя в Россию, сразу потяжелел, посерьезнел и даже погрустнел. Подобная закономерность — углубление социально-философской проблематики, стремление русских художников деятельно, подвижнически участвовать в судьбах народа — привела к «потяжелению», усложнению и всей русской «гофманиады». Она менее страшная, но более стыдливая, более тревожная, человечная. Маски таинственных незнакомцев, фаталистов непрочны, за ними то и дело открываются, даже у демона М. Ю. Лермонтова, черты удивительнейшей и беззащитной духовной красоты, неподдельного страдания. Не заманчивая игра тайны и случая, не артистическая жажда постичь мистические приливы таинственных волн, которые накатывает некая надысторическая сила, влекла и В. Ф. Одоевского, и тем более Н. В. Гоголя в царство сказок, легенд, роковых пиров, «в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы» (Э.Т.А. Гофман. Счастье игрока). Фантастическая талантливость страны, стихийные, часто максималистские порывы, грандиозные ожидания и боль прорывались в эту прозу, создавая необычайный спектр, перелив красок — от патетики до сатиры, от оригинального синтеза исторической повести и научной фантастики у В. Ф. Одоевского до своеобразной антиутопии («Сон смешного человека») Ф. М. Достоевского и сатирического гротеска у М. Е. Салтыкова-Щедрина. Старейший мастер советской прозы В. А. Каверин еще до публикации такого шедевра — тоже в известной мере «таинственной» прозы, — как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, отметил глубочайшую гуманистическую, социальную взаимосвязь различных пластов в русской литературе XIX века: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине XX века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». Наметим эту традицию в общих чертах: начиная с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского (Брамбеуса), она идет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым». Нетрудно найти ее черты в творчестве Владимира Одоевского и Вельтмана… Наиболее полное выражение она находит в роковой неизбежности канцелярских манекенов Сухово-Кобылина, вырастающих до понятия судьбы… Не знаю, как назвать эту традицию. Трагический гротеск? Важно, что она является метким оружием познания действительности и блистательно воплотила идею справедливости и гуманизма»[2].

* * *

…Острое чувство контраста эпох, горькое сожаление о необратимости и как бы однонаправленности времени, чувство одиночества героической натуры в безгеройное время, своеобразная тоска по великим личностям («наполеоновский миф») присутствуют в сознании многих русских писателей после 1825 года, после гибели декабристов, в начале царствования Николая I. «Воздушный корабль» с Наполеоном, царственным пассажиром, в известной балладе Лермонтова («корабль призраков» И.К. Цедлица) движется, споря с необратимостью времени, назад («Несется он к Франции милой, Где славу оставил и трон»); титан-император зовет соратников-маршалов, зовет «любезного сына, опору в превратной судьбе», но это возвращение призрачное, мнимое, ирреальное. Побежденный герой осознает собственную ненужность и возвращается на волшебном корабле назад: повторить ратный путь, вновь испытать возвышенные радости могучего властелина уже невозможно.

Для многих романтических сознаний эта безвозвратность героических времен, наполеоновский образец восхождения из ничтожества к небывалой славе, к потрясению основ целого мира стали истинной мукой, глубочайшим упреком и… мерой собственной нереализованности. Сколько юных душ в Европе, уже узнавших прозаическую силу буржуазного стяжательства, плен фасадного единомыслия в возрожденных монархиях, ничего не понявших и ничему не научившихся, тем не менее примеряло к себе звезду «погибельного счастья» поверженного титана, «мужа рока» с острова Св. Елены! Своего рода эпиграфом к судьбам героев русской «таинственной» прозы, часто с профилем или вымышленной дерзостной силой Наполеона, может быть самооценка героя романа Стендаля «Красное и черное» Жюльена Сореля перед казнью: «А ведь я только один и знаю, что я мог совершить… Для других я всего-навсего некое может быть».

Правда, в отличие от Жюльена Сореля, Германн в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, скромный финн Якко, ставший алхимиком, покоряющим духа огня, Саламандру, и покоренный им же («Саламандра» В. Ф. Одоевского), лермонтовский художник Лугин («Штосс»), старающийся «осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела», — не хотят быть нереализованными натурами.