Собрание сочинений

В отличие от Крученых, связывавшего заумный язык с экстазом и безумием[89], Терентьев рационально рассматривал заумь как одну из творческих закорюк. В заключительной части книги 17 ерундовых орудий он перечисляет двенадцать приемов, необходимых для создания футуристического стихотворения. Идея рассмотрения литературного произведения как системы приемов была выдвинута в статье В. Шкловского Искусство как прием, напечатанной в 1919 году в сборнике «Поэтика». Говорить о влиянии этой статьи на Терентьева нет оснований, поскольку работы появились почти одновременно, но тем не менее это совпадение представляется любопытным, так как «орудия» Терентьева воспринимаются как полупародия на теорию Шкловского. Терентьев предупреждает, что его «орудия» «не ключ к пониманию поэзии», а отмычка, потому что «всякая красота есть красота со взломом»[90], развивая положение декларации Слова как такового, что поэзия должна писаться и читаться туго[91].

Терентьев рассматривает заумь и в историческом аспекте. Его интересует процесс перехода заумных слов в разряд нормативных и нормативных в заумный[92]. В отличие от раннего футуризма, декларативно порывавшего связь с традицией, Терентьев ищет и находит у поэтов-предшественников зачатки футуризма[93].

В книге 17 ерундовых орудий Терентьев разрабатывает теорию ритма в футуристической поэзии, связывая ее с ритмом современного города[94]. Главное внимание Терентьев уделяет ритмическим паузам[95]. Выступая против школьной метрики, он предлагает брать за единицу счета не слог, а целое слово и рассматривать стихотворную строку как музыкальный такт. Мысль о замене стопы словом тифлисская критика ошибочно возводила к статьям В. Чудовского, печатавшимся в 1915-17 гг. в журнале «Аполлон»[96], а идею музыкального счета – к немецкой оренфилологии (ohrenphilologie) начала века[97]. На самом деле у Терентьева идет речь о тоническом словосчетном стихе.

В Трактате о сплошном неприличии Терентьев, предвосхищает лефовскую теорию литературы факта, впервые отчасти намеченную В. Каменским в предисловии к книге Его-моя биография великого футуриста[98]. «Голый факт» Терентьев противопоставляет поэтике символизма и французскому влиянию в русской литературе, представителями которого называет, в частности, М. Кузмина и А. Блока. В этом же трактате Терентьев, противореча своему прежнему высказыванию о том, что только слово, а не идеология, – оружие художника, призывает к социальной власти художников, как нового исторического сословия. Эта идея была отчасти практически претворена в жизнь в первые пореволюционные годы, когда левые художники оформляли массовые празднества и занимали важные административные посты.

В критических работах Терентьева парадоксализм суждений, ирония сочетаются с острой наблюдательностью, тонким анализом. В книгах, посвященных своим собратьям по «41°», Терентьев следует традиции, заложенной Крученых, еще в 1913 году выпустившем брошюру Владимир Маяковский. Наиболее серьезный тон присущ первой книге Терентьева Крученых-грандиозарь, проникнутой пиететом к мэтру. В Рекорде нежности панегирик сменяется добродушным юмором, общие теоретические рассуждения уступают место конкретному разбору текстов. Стиль Терентьева становится афористичным, качество, еще более развитое в 17 ерундовых орудиях, – книге, сплошь построенной на парадоксах. Во всех этих книгах, рассчитанных на узкий круг читателей, написанных «для своих», почти отсутствует элемент эпатажа, играющий первостепенную роль в последней работе Терентьева – Трактате о сплошном неприличии, напоминающем по резкости тона первые футуристические манифесты. Трактат до предела насыщен литературно-историческими аллюзиями, словесной игрой, построенной на каламбурах. Терентьев широко использует в этом произведении приемы своей поэтической техники, соединяя в одном предложении похоже звучащие слова, синтаксические и фонетические сдвиги. Особенно виртуозно он применяет различные шрифты, которыми, в частности, пользуется и для усиления эпатажного элемента, выделяя части слов, имеющие «непристойный» смысл.

В двадцатые годы Терентьев переходит в основном к работе в театре и не выступает больше как теоретик заумной поэзии. Материалов о его работе в ГИНХУКе, где он руководил в 1923-26 годах фонологической лабораторией, по-видимому, не сохранилось. Многие идеи Терентьева тифлисского периода разрабатывались Крученых в книгах начала 20-х годов, вышедших в Москве, а в Париже развивались И. Зданевичем.

Т. Никольская

Игорь Терентьев – театральный режиссер

«Самый удивительный в Ленинграде режиссер».

Никита Верховский[99]