Собрание сочинений

Подобный спектакль, который формировался стихийно и безымянно, получил название инсценировки Были инсценировки знаменитые, вроде Взятия Зимнего дворца, реконструированного по случаю третьей годовщины Октябрьской революции в тех же самых местах, где происходило это событие, или спектакля К мировой коммуне, поставленного в июле 1920 года у Фондовой Биржи, в которых принимали участие тысячи и тысячи людей. Но часто инсценировки имели размеры более скромные и ставились в рабочих клубах и на фабриках.

Другой театральной формой, весьма распространенной в те годы, была агитка. Она посвящалась пропаганде актуальных политических тем или нравственным проблемам. Агитки были очень короткими пьесами, с весьма простой интригой и символическими персонажами. Часто, для большей эффективности, они писались в стихах или в рифмованной прозе.

Инсценировка, агитка и другие театральные жанры, появившиеся в годы революции и гражданской войны (политический, бытовой, исторический суд, живая газета, литмонтаж и т. п.), относились к так называемому самодеятельному театру, который неуклонно себя противопоставлял профессиональному театру. «Самодеятельный театр прежде всего любительский театр»[105], – писал один его теоретик. Но его характеризовали также и другие черты: коллективная работа, политическая и воспитательная функции спектакля, отказ от драматической интриги, символичность действия и персонажей, введение в действие реальных элементов, синкретическая форма представления.

В Петрограде теоретиком самодеятельного театра был Адриан Пиотровский. Он писал: «Всенародное театральное действие, всенародная игра рвется <…> наружу. Она проявляется в манифестациях и уличных праздниках революции и, прежде и сильнее всего, в создании театральных кружков <…>. Участники кружка играют для себя, как играют дети, как манифестируют взрослые»[106].

Из этих кружков должен был родиться, стихийно и свободно, новый театр, более того, должен был возродиться старый театр – Пиотровский полагал, что самодеятельность возобновит оригинальную форму театра. Эта теория циркулировала в Ленинграде под именем «Единый художественный кружок». «Рабочие и красноармейцы в Едином художественном кружке остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющегося, но подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому – не к спектаклю, а к празднеству, как к явлению оформленного быта»[107], – писал Пиотровский. Эта утопия тотального и органического театра многим была обязана Ницше и концепции соборного действа Вячеслава Иванова[108].

Самодеятельный театр, пользовавшийся громадной популярностью в первые годы советской власти, когда появились мириады клубных коллективов, театральных кружков, к 1923 году стал приходить в упадок. Мечты об искусстве, которое произрастает непосредственно из жизни, о бесклассовом обществе, которое воспроизводится в спектакле без ролей, о народных массах, которые воспитывались бы в собственных спектаклях («театр – самовоспитание народное», – гласил один из лозунгов тех дней), исчезли при наступлении НЭПа, в то время, как повсюду словно грибы появлялись театрики и кабаре, вновь набирали силу академические театры, на сценах ставились «ославленные» буржуазные пьесы и Луначарский призывал вернуться к Островскому.

Среди причин кризиса самодеятельности были изменившаяся социальная и культурная обстановка, а также бедность сценических реализаций, неотесанность исполнителей, банальность текстов, а кроме того – дидактическая скука и литургическая угрюмость, которая исходила от множества инсценировок. И посему были оставлены химеры коллективного и стихийного творчества, фантазии о театре без актеров, отбрасывание традиции; создавались учебные и подготовительные центры для актеров и режиссеров, экспериментальные театры, даже самодеятельные труппы с несколькими актерами и профессиональными сотрудниками.

Игорь Терентьев прибыл в Петроград летом 1923 года. Он желал дать жизнь союзу между авангардом и революцией, как во времена газеты «Искусство коммуны», и на этот раз под знаком зауми, беспредметности и материализма. В одном письме к А. Крученых он писал: «Перевел Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма»[109]. Он начал работать в клубах и среди комсомольцев, которые даже поставили на сцене его Трактат о сплошном неприличии и, кажется, с успехом[110]. Его проекты потерпели неудачу, но этим идеалам он оставался верен все пять лет, которые проработал в Ленинграде.

Именно Терентьев начнет новую фазу самодеятельности спектаклем Джон Рид, принятым с энтузиазмом публикой и критикой. Тот же самый Пиотровский писал «Это уже целиком детище самодеятельного театра. Здесь перед нами уже сознательная попытка применить к профессиональному спектаклю навыки рабочих клубов»[111].