Собаки и демоны

Журналист Наказаки Такаси проиллюстрировал, как происходит планирование зала. Когда деревня Наги в Окаяме решила, что ей нужен памятник, первой идеей был музей чистописания, но местные органы власти сказали, что памятник – это не памятник, если его не проектирует известный архитектор. Таким образом, Наги обратилась к Исодзаки Арата, и Исодзаки сказал деревенским чиновникам, что, если они позволят ему свободно творить в проектировании музея, следуя собственным идеалам, он согласится сделать это. Польщенная вниманием известного архитектора и, не зная способов построить памятник иначе, деревня Наги согласилась на условия Исодзаки. То, что получила деревня, было современным музейным зданием со всего тремя художественными работами (две из которых – работы близких друзей Исодзаки и одна - его жены), с небольшой символической галереей чистописания, прикрепленной позади здания. Эти три художественных работы (оцененные в ¥300 миллионов) были включены как часть строительного бюджета, но Исодзаки никогда не озвучивал деревне деталей о том, что получили художники на самом деле; общая сумма составила около ¥1,6 миллиардов - это приблизительно три ежегодных дохода деревни от налогов. Такатори Сатоси, директор музея, сказал: «В деревне не было никого, кто мог бы возразить. Могло быть так, что даже те, у кого были некоторые подозрения о том, что происходило, боялись и не смели раскрыть рот».

Город Сюто в Префектуре Ямагути (населением 15000) намеревался построить конференцзал для собраний сообщества. Городские отцы проконсультировались с главой конструкторского бюро в офисе префектуры, и по сценарию, напоминающему Наги, начальник отдела привлёк своего приятеля по колледжу, архитектора Тэкеяму Сея, который предложил построить концертный зал. Хоть это предложение было и далеко от оригинальной цели - места для собраний, и у сельских жителей Сюто не было потребности в концертном зале, но как можно было аргументировать отказ? Культурный Зал Сюто (Зал Pastora) был открыт в 1994 году, огромный бетонный блок посреди рисового поля, с внутренним пространством, достаточно большим, чтобы усадить 1 500 человек.

Следующий шаг после "планирования" - "дизайн". Коммерческая архитектура составляет подавляющее большинство новых зданий в Японии, что, конечно, справедливо для всего мира, и в Японии они разработаны в значительной степени внутренними проектировщиками, работающими на гигантские строительные фирмы и архитектурные агентства. Эти здания поддерживают общую серость, однородность и дешевый меркантилизм. Что касается независимых архитекторов, их работы вообще попадают в два знакомых нам стиля: манга (фантазийные комиксы) или массив (давящие бизнес-центры).

Лидер лагеря массива – Кензо Танге, чьи сплошные, одиночные строения стремятся производить впечатление своим весом и величественностью. Этот стиль доминировал в 1960-ых, когда он проектировал Олимпийский Стадион в Токио, и изначально этот стиль демонстрировал традиционные японские формы, запечатленные в бетоне, такие как столбы или выступающие балки крыш. Поворотный момент наступил в 1970-ых, когда Исодзаки Арата заявил, что не имеет значения, как выглядит здание – по-японски или по-западному. У японской культуры, как он аргументировал свое заявление, нет никакого ядра, поэтому, архитектор свободен следовать любой традиции. Это было началом стиля манга с его акцентом на любопытные формы и фантастическое художественное оформление. Архитектура стала позиционироваться как «современное искусство», как разновидность скульптуры.

Архитекторы Ито Тойо, Шинохара Кэзуо, и другие сделали следующий шаг, изобретя термин fuyu-sei ("плавание"), чтобы описать тип строительства из помятого металла, крашеной пластмассы и стекла, временного и непостоянного по качеству. Этот осознанно дрянной, дешевый, сияющий стиль завоевал популярность со скоростью пожара, и теперь он доминирует в основной архитектуре Японии, побуждая даже такого "массивного" строителя как Нара добавить элементы плавания к его Новой Станции в Киото.

В течение десятилетий высокого роста 1960-ых и 1970-ых годов, два достижения влияли на архитекторов Японии. Кэтрин Финдлей, британский архитектор, работающий в Токио, указал этот путь; «С 1970-ых годов, многие японские архитекторы чувствовали, что необходимо отделить архитектуру от общества, экономических систем и городского планирования и стать самостоятельным искусством». Так впервые японские архитекторы решили, что они не должны быть ограничены средой зданий. Они не чувствовали потребности в согласованности их зданий с городами, никаких запретов, чтобы помещать их vis-à-vis рек или холмов и никакой надобности обратить взгляд на историю. В некотором смысле Исодзаки был, возможно, прав, когда заявил, что у японской культуры нет никакого ядра.