Смелянский, А.

В последний раз я видел режиссера в маленьком город­ке Маратео на юге Италии. Шла осень 1988 года. Создатель «Истории лошади» получал премию за вклад в европейскую режиссуру. Он сильно похудел, трудно ходил, отнимались ноги, при этом безбожно курил, вытаскивая сигарету за си­гаретой. Возможности новой свободной жизни его не прель­щали. Менять жизненный уклад и привычки он не хотел. Его не покидало ощущение близкой развязки. Он говорил о ней с тем же спокойствием и объективностью, которые пора­жали в его лучших спектаклях. В его театре репетировали тогда, кажется, пьесу А.Дударева про ребят, прошедших Афганистан, репетировал приглашенный режиссер. Товсто­ногов, естественно, был недоволен, но уже и помочь не мог, и даже вмешаться не было сил. Это был конец его аб­солютной власти в театре. 8 мая 1989 года он выехал из те­атра на своем оливково-серебристом «Мерседесе», проехал немного по городу и перед светофором остановился. Он умер за рулем, не нарушив правил движения.

Его отпели в старом петербургском соборе, что было не­слыханным для лидера советского театра. Это был ритуаль­ный спектакль, в котором он участвовал как молчаливый статист. Заупокойная служба проходила торжественно. Она шла ровно час, тут правил жесткий ритмический закон, как в его лучших работах. Казалось порой, что слова молитвы звучат так, как будто они были сложены именно к этому случаю, — так звучали в его спектаклях тексты Толстого и Достоевского.

Город Ленинград пришел к его театру. Вокруг гроба, вы­ставленного на сцене БДТ, сверкали гроздья свечей, укрепленных на вертикальных штанкетах. Их взяли из спек­такля по булгаковскому «Мольеру», поставленному ко­гда-то на этой сцене Сергеем Юрским. Сочиняя историю жизни лукавого и обольстительного галла, актер и худож­ник хотели тогда «зажечь воздух».

Георгий Товстоногов был одним из тех, кто зажег воз­дух нашего искусства. Он хранил огонь в этом доме почти тридцать лет. С его уходом миссия советской сцены и сим­волически, и практически завершалась.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Черный ящик

В декабре 1995 года новая Россия выбирала Думу. Со­бытие, для тех лет не тривиальное, имело некоторое от­ношение и к театру. Большинство из сорока трех партий в качестве «наживки», могущей привлечь народ, выдвинули известных актеров, эстрадных певцов и телевизионных шо­уменов. Актеры были нарасхват, также как генералы. Пре­тенденты, каждый на свой вкус, заказали видеоклипы, ко­торые пару месяцев крутили ежедневно по всем каналам. Только одна партия клипов не заказывала и на телевиде­нии не мелькала. Это была коммунистическая партия Рос­сии. Она и победила.

Неожиданный реванш венчал историческое десятиле­тие, которое пока не имеет устойчивого определения. Пер­вые пять лет новое время называли «перестройкой», потом перестройка как-то плавно перешла в «криминальную ре­волюцию» (другое название, популярное среди наших ин­теллектуалов, — номенклатурный или олигархический капитализм). А.Солженицын предложил более доступный образ — «Россия в обвале», но и он, конечно, не откры­вает существа дела. Пока история не определилась с тер­мином, наш театр выполняет свою извечную службу. Ее можно было бы сравнить с «черным ящиком» в самолете: работая в автономном режиме, он регистрирует, как про­ходит полет. Записи идут подряд, часто невозможно от­личить главное от чепухи. Но пройдет время, и по этим показаншш восстановят картину переломного времени, из­менившего состояние мира.

Иногда сравнивают «показания» искусства пострево- люционных лет с теми художественными результатами, которые принесло постсоветское десятилетие. Великая уто­пия, как известно, стала поводом для развертывания круп­нейших театральных идей. Эпоха, последовавшая вслед за апрелем 1985 года, не предъявила пока общезначимых ре­зультатов, хоть сколько-нибудь сравнимых с теми, что за­крепились в истории под именем «театр 20-х годов». Тут нет особой загадки. Свобода высказывания вне духовного по­рыва или даже «энергии заблуждения» в культурном смысле малопродуктивна.